Colectividades Argentinas

historia y actualidad

 

Archivo de Mayo, 2005

LLOVIZNA SOBRE LA DESDICHA

por Bernardo Verbitsky

Viñaver llegó a su casa temeroso pero ya resignado a que le vieran con su uniforme blanco. Sin embargo, en contra de lo que suponía, pudo atravesar el patio y aproximarse a su habitación sin encontrar a ninguno de sus vecinos. Su alivio fue tal cuando en el último momento esquivó a Don Alí, el encargado, que hacía su aparición en el patio.
—Clara —dijo a su mujer mientras entraba en la habitación— caminar también es un trabajo. Pero ahora —agregó, desenvolviendo el paquete que llevaba— nos va a ir mejor.
Los chicos le preguntaron si no les había traído un helado. No traía helados pero había comprado un poco de fiambre, queso y dulce de membrillo pues sabía que les gustaba. La mayor, que tenía ocho años y estaba haciendo sus deberes, le dijo con seriedad cerrando su cuaderno:
—Si tenés unas monedas, voy a comprar medio kilo de pan. No hay en casa ¿no, mamá?
—Claro que tengo —dijo con afiebrado optimismo Viñaver—. Tengo para pan y ahora va alcanzar para todo.
Contó que había ganado cuatro pesos y que si a las siete no hubiera comenzado a llover, lo que obligó a suspender la venta y llevar su carrito al depósito, tal vez hubiera ganado dos pesos más. Clara pareció animarse ante ese resultado, pero sólo contestó que el encargado había preguntado por él varias veces. Viñaver se apretó nerviosamente los puños, haciendo sonar las articulaciones de los dedos. Fue después de comer que se advirtió espantosamente cansado.
A las doce del día siguiente debía reiniciar su caminata. Era domingo y en el patio había más gente que de costumbre. Sin la suerte de la noche anterior, se encontró con Don Alí, que visiblemente le esperaba. Se limitó a pedirle que se mudara. Viñaver con un brillo nervioso en los ojos, le aseguró que le pagaría, pues tenía trabajo. Pero Don Alí repetía:
—No, no, no. No podemos seguir así. Usted se muda. No me pague, pero váyase.
No lo había molestado mucho a pesar de su atraso, pero ahora un paisano le ofrecía diez pesos más por la habitación, y el pago adelantado. Viñaver insistió que le pagaría y aunque el otro le repitió terminantemente que prefería perder lo adeudado, creyó haberle convencido. Su mujer había seguido medrosa desde la puerta la conversación. No podían irse pues carecían del dinero para la mudanza y el primer pago en la casa nueva.
Él se fue a mediodía y después de su salida ella realizó en el barrio una gestión afortunada. Pero a su regreso por la noche nada bueno pudo la mujer contarle. Su relato hacía asomar en el rostro flaco y macilento de Viñaver dos parches rojos, signo de su excitación. Ella había obtenido por la tarde trabajo como sirvienta en una casa próxima, pero regresaba despedida. Ocurría esto por sexta o séptima vez en el término de treinta días. La explicación que le dio fue incoherente, pero Viñaver pareció entenderla. Los chicos ya habían sido acostados y aunque ella había traído un peso y monedas que le entregaron al despedirla, ocupados en discutir la persecución de que se creían víctimas ni pensaron en comer. La debilidad les hacía desvariar aun más que de costumbre, y sólo se tranquilizaron al encauzar su alteración en un plan que concibieron.
Viñaver anotó en una hoja de cuaderno las direcciones de las casas en que su mujer trabajara en el último mes y luego, bajo el título de Memorándum, redactó una protesta contra todas las personas allí enumeradas. Afirmaba que ella había debido retirarse de esas casas, insultada y ofendida. “Así no debe tratarse a una lavandera —agregaba— que se ofrece para ayudar el pequeño jornal de mi marido enfermo. Como padres de dos menores argentinos nos vimos obligados a firmar la presente nota de acuerdo a través de nuestra vida dolorosa e histórica para todo momento oportuno”. Fecharon el documento y debajo firmó ella. Clara J. de Viñaver con su letra grande y desgarbada.
La verdad es que la despedían porque no sabía cocinar y no tenía fuerza para lavar la ropa.
Viñaver, con sus mejillas florecidas, sin sacarse su uniforme que le hacía más esmirriado, se tiró sobre la cama. Desde la suya que ocupaba con el chico, Lía la mayorcita, todavía despierta, miraba en silencio.
El lunes y el martes disminuyó la venta de helados y en las dos jornadas apenas reunió tres con cincuenta. No podía tener esperanzas de deducir de tales entradas el alquiler que debía. Don Alí reiteró su exigencia, esta vez violentamente, y cuando en la discusión recordó que la pieza que su inquilino ocupaba era la mejor de la casa, su enojo se hizo todavía más agudo, como si recién entonces comprendiera todo lo que iba perdiendo. Gritaba cada vez más fuerte, se enardecía a la vista de los vecinos que salían a la puerta de sus habitaciones. Viñaver repetía:
—Pero yo no puedo mudarme, ¿cómo quiere que me vaya?
Don Alí, cada vez más excitado, corrió a su habitación y en medio de los chillidos de las mujeres salió blandiendo un gran cuchillo puntiagudo. No parecía tener ningún control sobre su enojo y gritaba:
—Es la mejor pieza de la casa. Yo te mato si no te mudás.
Intervinieron algunos vecinos, desarmaron a Don Alí, que se mostró sorprendido de su acceso. Viñaver no podía moverse del lugar. Ríos de angustia atravesaban su pecho. Estaba aterrado por los gritos, por el escándalo, más aún que del cuchillo. Su mujer también había gritado y ahora le llevaba a su habitación. Tranquilizaron a los chicos, que lloraban, y más tarde, entrada ya la noche, hablaron entre ellos largamente, hicieron cálculos procurando imaginar algún recurso. Debían mudarse porque el encargado lo mataría. Pero no encontraba la manera de reunir esos cincuenta pesos que les permitiría cambiar de pieza. Extenuado como estaba por las caminatas y estremecido por la pelea, aumentaba la confusión de su cerebro. En su cabeza no cabían ideas y su mujer, fiel eco de su perturbación, no padecía su miedo pero se sometía a su reacción como a sus soluciones.
Aterraba a Viñaver la perspectiva de encontrarse con Alí y hasta temía abandonar su habitación. No lo encontró al salir pero se fue monologando su pánico ante la noción ahora más viva del peligro pasado, el recuerdo del cuchillo.
Su mujer fue, como todos los miércoles, a una sociedad judía de beneficencia y después de retirar los cinco pesos que periódicamente le entregaban y que en los últimos tiempos estiraban el hambre de la familia, solicitó al empleado que siempre la atendía, un préstamo de cincuenta pesos para mudarse. El hombre, sorprendido, aseguró que no dependía de él la entrega de semejante suma y le indicó que se dirigiera en todo caso a la comisión directiva haciéndole saber sus necesidades. A la mañana siguiente Viñaver acompañó a su mujer a la sociedad y agitado todavía por la escalera entregó el Memorándum al empleado que atendía una ventanilla, quien leyó la protesta contra las personas que despedían a la señora. Sin saber qué actitud tomar adoptó un tono ceremonioso y le dijo:
—Mire señor. Esto no puedo resolverlo por mí mismo. Es necesario que se dirija a la comisión directiva, que considerará su solicitud.
Viñaver no estaba dispuesto a admitir el fracaso de su plan, había estado seguro de que el memorándum tendría un efecto inmediato. Reclamó el dinero con una violencia en él insospechada, pero el otro se mostró conciliador al ver su rostro alterado, sus mejillas coloradas y el destello aceitoso de sus ojos.
—¿El dinero acaso es mío? Este documento mándelo a la comisión y puede ser que le den.
Eso pareció convencerle, y se fueron. Pero ocupados en comentar la tentativa con su mujer ninguno de los dos recordó en todo el día que debía ir al depósito de helados a hacerse cargo de su carrito. Al día siguiente acudió como si nada hubiera pasado pero se encontró con que lo habían reemplazado. Al principio no pareció darse cuenta de lo que eso significaba, pero lo entendió mejor a las pocas horas, pues su mujer apenas pudo preparar algo para cenar, no para él ni ella, que hacía meses que no tomaban alimento con regularidad ni hacían completa una comida, sino para los chicos, que se quedaron con hambre.
Viñaver pareció haber recibido un estímulo comprendiendo la urgencia de hacer algo pero sólo podía pensar alternativamente en Don Alí —que no le había vuelto a decir nada— y el empleado de la sociedad de beneficencia. Sentía encono contra ese hombre y sin recordar detalles le culpaba de la negativa del dinero. De sus cavilaciones delirantes surgió de nuevo lo que le pareció una solución infalible. Ella le dio un trozo de sábana vieja del que recortó un rectángulo del tamaño de una bandera; improvisó un pincel y compuso un cartel con grandes letras irregulares que dibujó con tinta. Los chicos siguieron con interés su trabajo. Su mujer pasó el tiempo envolviendo en papeles su reducida vajilla de cocina.
En las primeras horas de la mañana Viñaver comunicó a Don Alí, que asintió en silencio, que se mudaba de inmediato. Buscó en el barrio un changador y contrató la mudanza. Vistieron a los chicos, y cuando los pocos pobres muebles fueron cargados, dio al carrero la dirección de la sociedad de beneficencia.
—Nosotros vamos en tranvía y le vamos a esperar. Allá cobrará —le dijo, conteniendo un solapado deseo de reír.
El carro arrancó, iniciándose el moderado traqueo del único caballo.
Viñaver con su mujer y los chicos, también partieron, pero a pie. Llevaban un rumbo cierto. Empezaron a caminar bajo un cielo nublado. El aire estaba inmóvil. Vivían en Villa Crespo y desembocaron en Triunvirato que luego de un buen trecho se transformaba en Corrientes. Hicieron en conjunto unas treinta y cinco cuadras, y unas tres o cuatro antes de llegar a Callao, Viñaver desenvolvió un pequeño paquete que llevaba, y extrajo doblado como una servilleta el cartel que preparara la víspera. Con ayuda de su mujer lo desplegó y así lo llevaron, con las manos en alto. En la primera cuadra la gente que iba en dirección contraria se daba vuelta para mirarlos y leer el letrero. Después los siguieron algunos muchachos y luego también algunos hombres. El cartel decía:
“Queremos que nos deporten para encontrar trabajo. El superior gobierno de la nación debe alimentar a nuestros hijos porque son menores argentinos y de lo contrario queremos ir a Montevideo, donde tenemos un amigo y un tío de mi señora, porque los chicos tienen hambre”.
Abajo venían las firmas de Viñaver y su mujer. Se detuvieron en Callao y Corrientes con el cartel siempre enarbolado. Tanta gente había ya a su alrededor que los chicos cansados y con susto, comenzaron a llorar. Llegó un vigilante para averiguar el motivo de la aglomeración. Llegó otro agente. Interrogaron a Viñaver, quien, cuando le preguntaban qué hacía allí, sólo atinaba a responder:
-Porque nos mudamos esta mañana.
Finalmente los llevaron a la comisaría más próxima, donde un sargento les dio bizcochos de grasa a los chicos, pues el menorcito pedía de comer. A otras preguntas, Viñaver respondía que la mudanza la iba a pagar el empleado de la sociedad de beneficencia.
Cuando a la sede de ésta llegó el carrero, no encontró quien supiera decirle nada ni quien se hiciera cargo de los muebles. Averiguó en la cuadra si había alguna pieza desocupada, pero si bien encontró un cartel le aseguraron que nadie había alquilado. Volvió a la sociedad, pero el empleado se había ido a almorzar. El carrero, furioso y desconcertado, habló por teléfono a un almacén de su barrio, pidió que le averiguaran sobre lo ocurrido en casa de Don Alí, y se dispuso a almorzar a su vez en un boliche, hasta tanto pudiera volver a llamar.
Telefoneó más tarde pero no le supieron decir nada. No habían vuelto a ver a Viñaver. El carrero se allegó una vez más a la ventanilla, pero allí le atendió otro empleado quien no le pudo identificar, por la descripción que le hizo, al hombre que le diera esa dirección como la de su nuevo domicilio, y le aconsejó que avisara a la policía. El carrero, muy irritado, subió a su vehículo, y cuando a tres cuadras de allí vio un baldío entre dos casas, comenzó a descargar el moblaje de Viñaver. Crecían en ese espacio yuyos, y había desparramadas latas de conserva, oxidadas.
Contra la pared amontonó el pequeño ropero, el lavatorio sin espejo, dos camas, separados los elásticos del respaldo, tres sillas, un tacho de lavar lleno de las cosas de la cocina, y encima el colchón y un bulto con las cobijas. Se iba a ir cuando advirtió un grupo de chicos; le estaban mirando, y simuló acomodar los bultos. Se dio cuenta entonces que había empezado a caer una garúa finita. Era apenas perceptible su guión oblicuo. El carrero se encaró con uno de los muchachos:
—A ver vos, andá a buscar un vigilante. ¿Hay parada por acá?
Había tomado ya una resolución. Dos de los chicos salieron corriendo. Tardaron en regresar. Detrás llegaba, calmoso, un agente a quien hizo no sin dificultad el relato minucioso de lo ocurrido desde que convino con Viñaver el traslado de los muebles, hasta ese momento. La llovizna que no molestaba aún, se había hecho imperceptiblemente más densa.
—Bueno —dijo el vigilante— le va a traer alguna molestia. Tendrá que venir conmigo a la comisaría. Y con esto ¿qué hacemos? —dijo por los muebles—. Esta garúa de porquería —agregó—. ¿Quién de ustedes va al almacén del gallego de la media cuadra y le dice de mi parte, que mande unas bolsas, una lona, algo para tapar todo?
Unos chicos salieron corriendo. Algunas personas se habían acercado a la entrada del baldío, un hueco en una pared baja, y contemplaban la escena. Los muebles parecían unos cachivaches enanos, adosados contra la gran pared. Llegó un dependiente del almacenero para averiguar qué ocurría y ya enterado se fue, para regresar con unas bolsas de azúcar, de arpillera tupida. Sobre el respaldo curvo de las sillas, sobre la madera ordinaria del ropero, gotitas muy pequeñas formaban como un exudado. El agente, después de una corta indecisión comenzó a acomodar las bolsas sobre el colchón y el bulto de las frazadas. No se habían mojado mucho, pero se veían húmedas, ablandadas.

Bernardo Verbitsky nació en Buenos Aires en 1907. Desde mucho antes de que en 1941 le otorgaran el primer premio del Concurso Ricardo Güiraldes (el jurado estuvo compuesto por Norah Lange, Guillermo de Torre y Jorge Luis Borges) a su obra Es difícil empezar a vivir, el nombre de Verbitsky había trascendido ampliamente los círculos literarios. Ya un vasto sector del público conocía sus penetrantes comentarios bibliográficos que se publicaban en el diario Noticias Gráficas bajo el título de Los libros por dentro. Con anterioridad fue redactor de Crítica y de otros órganos de prensa.
En 1942 apareció su ensayo Significación de Stefan Zweig; vino después, en 1947, una extensa novela, En esos años, que fue como una recopilación de recuerdos de las aberraciones y angustias que el mundo sufrió desde el instante en que los nazis se adueñaron del poder en Alemania. En 1950, publicó los cuentos de Café de los angelitos; en 1951, Una pequeña familia; y en 1953 sus novelas La esquina y Calles de tango, esta última trasladada luego al cine. De 1956 es Un noviazgo y de 1957 Villa Miseria también es América. Una narración breve, Vacaciones, y un ensayo acerca de El teatro de Arthur Miller se difundieron en 1959, al igual que los poemas incluidos en Megatón. La tierra es azul, una novela corta y tres relatos, es de 1961 y Hamlet y Don Quijote de papel de1966.
De Verbitsky ha dicho Martín Alberto Noel: la deliberada objetividad relativa con que ‘muestra’ al país, brota casi siempre un discreto lirismo, una suerte de contenida emoción piadosa, elementos que transfiguran en sustancia artística lo que —de otro modo— sería sólo crónica. Y a este alto mérito se suma otro que distingue a Verbitsky de muchos de sus colegas (…): el de la calidad de su prosa que aúna lúcidamente el decoro formal con las indispensables concesiones al vulgarismo y el lunfardo.
Pedro Orgambide, por su parte, nos dice sobre Verbitsky que “es, de manera bien explícita, el novelista del alud inmigratorio de la Argentina, de los inmigrantes y de sus hijos, porque en estos prevalece todavía, por imperio de la sangre, la vital intimidad de los padres.”
Bernardo Verbitsky murió en 1979, cuando en su patria soplaban malos vientos.

Texto y foto publicados en http://www.abanico.org.ar/2005/05/verv.llovizna.htm

Colectividades Argentinas

TEATRO CONTEMPORANEO JUDEOARGENTlNO

Una perspectiva feminista bíblica, por Matilde Raquel Holte. Buenos Aires, Mila, 2004. 216 pp. (Ensayos).

La doctora Holte egresó de The Catholic University of America, en Washington, D.C., USA, especializada en Lengua y Literatura hispanoamericana. Investigadora, educadora, psicóloga, reside en los Estados Unidos de Norteamérica y enseña en Howard University, Washington, D.C. Además de dedicarse a la enseñanza de la lengua y la literatura hispanoamericana y la producción hispana en los Estados Unidos, Holte publica artículos que hacen referencia a la literatura de minorias, convencida de la importancia de incluir la literatura de raíces judaicas dentro de la producción hispanoamericana y su enseñanza en el ambito academico. Su gran pasion por el teatro la ha llevado a especializarse en esta creacion literaria y escénica. Comparando textos literarios y críticos, ha indagado en la situación de la mujer, el dialogo de interfe y la convivencia de las diferentes razas. Asimismo, participa en numerosos congresos internacionales de Literatura. Ha recibido becas y premios intemaciona1es.
La Argentina ha producido un gran número de intelectuales judios, muchos de los cuales son distinguidos dramaturgos. A esta tradición preocupada por el tema de la diáspora, en los textos aqui analizados se le agregan otros importantes tópicos que hacen referencia al contexto social, al politico y a los problemas religiosos que debe enfrentar la mujer judia contemporanea.
Este ensayo estudia las siguientes obras: Simón Brumelstein, caballero de Indias (1982), de German Rozenmacher; Mil años, un dia (1993), de Ricardo Halac; Volvió una noche (1993), de Eduardo Rovner; Una tal Raquel (1994) y Liturgia (1995), de Nora Glickman. Es importante destacar de qué manera los personajes femeninos creados por estos autores, han sido inspirados por las figuras femeninas de la Torá. Esta influencia, que no parece ser casual, es un significante que podría descifrarse a la luz de la perspectiva feminista biblica. La evolucion de los personajes femeninos es analizada desde la representación mas tradicional de la mujer, hasta llegar a la mujer judia que reformula sus intereses religiosos dentro de la sociedad contemporánea. El presente estudio prueba que la critica biblica feminista contemporánea puede iluminar los nexos entre los personajes teatrales femeninos y las figuras bíblicas y ayuda a reformular el rol de la mujer con inquietudes religiosas, dentro del contexto social actual.
(contratapa)

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LA LETRA IDISH EN TIERRA ARGENTINA

Bíobibliografía de sus autores literarios.

Weinstein, Ana y Toker, Eliahu

Buenos Aires, Milá, 2004.

Inmigrantes y Exiliados Destacados

FUE UNA HISTORIA REAL

Itinerarios de un archivo, por María Inés Palleiro. 2004. 610 p. (15 x 22) Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” ISBN 950-29-0770-1. Coedición con Editorial Dunken

¿Dónde vas, Alfonso XII?

La matriz de “El encuentro con la Muerte” esta presente también en el romancero de procedencia hispanica. Nuestro interes no consiste aqui en dedicarnos al estudio del romancero, para lo cual remitimos a la bibliografia especifica sobre el tema, sino en poner de manifiesto la flexibilidad de una matriz narrativa y su capacidad de recreacion en distintas modalidades comunicativas y en diferentes canales y codigos de discurso, tanto en prosa como en verso.

Las versiones del dossier

La primera version que integra este dossier fue registrada en el seno de nuestra propia familia perteneciente a un grupo de inmigracion europea, en dos versiones, en los años 1984 y 1986, respectivamente. La primera fue recogida de boca de Josefa Cendan de Landeira, mayor de 85 años, de nacionalidad española, radicada en 1a Argentina desde alrededor de 1918; y la segunda, de labios de su hija Maria Esther Landeira, argentina de primera generacion. En el registro de 1984, tomado por escrito con el único objetivo de fijar la version de una persona ya anciana con algunas alteraciones en su memoria, no conservamos ni la grabacion magnetofonica ni la referencia al cotexto coloquial en el que se produjo el recitado. En virtud de estas condiciones de registro, tomamos este documento solo como texto de contraste para su confrontacion intertextual con una version posterior, de 1986, de Maria Esther Landeira. El texto que registramos de boca de Josefa, anotado en lápiz y papel en un cuaderno de apuntes, se ajusta a la norma standard de la escritura ortografica, y no conserva registro alguno de variantes de pronunciacion y entonacion, ni de la musica. Con los instrumentos materiales que teniamos a mano, anotamos solo “la letra” de los versos, divididos en hemistiquios de la siguiente manera:

-¿Donde vas, Alfonso Doce; / donde vas, triste de ti? / -Voy en busca de Mercedes / que ayer tarde no la vi. / -Muerta está la Merceditas, / muerta está, que yo la vi. / Cuatro velos la tapaban / por las calles de Madrid.

Consignamos ademas en nuestra nota que la version no fue solo recitada, sino tambien acompañada por un ritmo musical. Somos concientes de las deficiencias de esta modalidad de registro, que solo conserva ciertos rasgos del texto original y omite tanto las particularidades del estilo oral como del codigo musical con el que fue cantado. Pero reconocemos ademas que por ser este el unico registro del texto de una recitadora ya fallecida que fue trasmitido luego a otra en el seno de una misma familia, su anotación resulta sumamente util para documentar una fase del proceso de transmision y para subrayar ademas la existencia de una version “cantada” -o, al menos, recitada con algún acompañamiento ritmico-. Todas estas consideraciones revelan, al mismo tiempo, la eficacia instrumental y las limitaciones de los “cuadernos de apuntes” en todo registro de literatura oral, y nos llevan a reflexionar sobre el problema del espesor de los canales y los codigos, que cobran una singular relevancia en el pasaje de la oralidad a la escritura.

La version de Maria Esther Landeira inc1uye, por el contrario, solo un recitado registrado en una grabacion magnetofonica. Ello nos permitió transcribirlo, de este modo, con la modalidad que llamamos “transcripcion dialectal”:

-¿Donde vah, Alfonso XII; / donde vah, pobre de ti? / Voy en buhca de Mercedeh / que ayer tarde no la vi. / Muert’ ehta la tu Mercedes / muert’ ehta, que yo la vi. / Blancoh veloh la cubrian / por las calleh de Madrí’. / La’ joyah qu’ ella llevaba, / en palacio yo lah vi.

Ambas versiones guardan una evidente analogia con el “Romance del palmero” del acervo tradicional hispanico. Como ya anticipamos, no nos importa aqui el estudio especifico de las conexiones con el romancero hispanico, reservadas a los estudiosos de la literatura española, sino solo destacar el vinculo intertextual que une las versiones que ahora nos ocupan con relatos en prosa de la matriz de “El encuentro con la Muerte” que integra nuestro dossier.
El cotexto coloquial precedente y siguiente al de este recitado se refiere a sus condiciones de transmision por doble via, paterna y materna, con las variantes que consideraremos a continuacion. La recitadora clasifica a su version como una “cancion” y aclara antes de comenzarla y luego de su finalizacion que el recitado reproduce solo la letra de una composicion transmitida de boca de su madre con acompañamiento de musica. En el cotexto coloquial siguiente, agrega ademas que esta cancion fue oida tambien de boca de su padre, quien “la cantab’ a veeceh … muuchah veceh, con otra letra”

(fragmento del Capítulo IX)

La obra fue financiada con los fondos otorgados por el 3er Premio Nacional de Etnología y Folklore y con el apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes

http://www.filo.uba.ar/contenidos/secretarias/publi/catalogo2004.pdf

Colectividades Argentinas

Gombrowicz

este hombre me causa problemas, por Juan Carlos Gómez. Buenos Aires, IZ Latinoamericana, 2004.

Dedicatoria

Yo no sé por qué o para qué escriben los escritores, yo no soy escritor.
Este libro lo escribí para transformar un poquito el mundo, para que los argentinos y los polacos que lo lean sean un poquito mejores después de haberlo leído.
A los polacos, a todos los polacos, a los polacos de Polonia y a los polacos de la Argentina, mi infinito reconocimiento: fueron ustedes los que alentaron y protegieron todos mis sueños del centenario, y es a ustedes a quienes dedico este libro.

PRÓLOGO

La acusación de poseur vuelve una y otra vez en Gombrowicz, en sus regresos sinuosos se hace proteica, omnipresente. Puede adoptar el disfraz de la desmentida, ya sea en boca de Gombrowicz (“soy auténtico”), ya en la de sus lectores (“es ficción”), pero la desmentida se anula en su propia enunciación, pues la única verdad del poseur es su mentira. O bien se la puede justificar por razones de estrategia: la pose es la verdad provisoria que sirve, así sea por un instante, en la guerra contra la esterilizadora autosatisfacción burguesa. Mejor aún: se la puede tematizar, de modo de volverla el motor que hace avanzar la acción de las novelas y el teatro o la reflexión de los ensayos. Como sea, la acusación de poseur enlaza la vida y obra de Gombrowicz. No hay testimonio biográfico que no la roce, ni página de sus libros que no esté magnetizada por ella.
De eso se trata la tematización, después de todo: de llevar la vida a la obra, o los contenidos a la forma, y viceversa. De darle un matiz ligeramente obsesivo a ciertos temas, no a todos, de modo de llamar la atención sobre ellos, y volverlos “ideas”. El poseur es un tema privilegiado en Gombrowicz porque funciona tanto en la forma como en el contenido, y hasta puede estar en las dos caras del discurso al mismo tiempo. La ambigüedad del poseur empieza en su propio concepto, que es tanto “idea” filosófica como formato literario.
Esta simultaneidad produce un eco que suena a maniobra defensiva, a “la mejor defensa”: mientras lo están acusando, él está montando una desmesurada ofensiva acusatoria, en otro plano, un plano que engloba en su curvatura todos los planos. ¿Quién acusa a quién? Más que un proceso de unos contra otros, es una sospecha instalada en un proceso vital.
¿De qué se trata? De una cierta falta de naturalidad, un hueco inasible que se desplaza entre el sujeto y el objeto. Es una vigilancia, relacionada con la inteligencia, o condición de la inteligencia. Está diciendo que hay que ser muy tonto para seguir creyendo, a partir de cierta edad, en una naturalidad lisa y constante.
Hay una visita, una conversación, una comida, un gesto, un crimen, un amor… ¿Son eso que parecen ser, o son su representación? ¿La vida está adherida a la vida en todos sus puntos, o hay una distancia? Y si es una representación, ¿qué representa? A esta pregunta debería responder, como a todas las demás preguntas, la inteligencia; pero la sospecha de las que nacieron las preguntas tiene que ver más bien con la locura, o con una cierta clase de locura tradicionalmente ligada a la creación artística.
Así nace un consorcio turbio de locura e inteligencia, de razón y sin razón confundidas y solapadas, sin fronteras claras, en el que prospera el poseur. La sospecha llega a su apoteosis. El artista crea despegando el mundo del mundo en ciertos puntos clave, creando representación donde sólo había, o debía haber, realidad.
Es un sistema abierto y cerrado al mismo tiempo. La locura es autosuficiente; la inteligencia se abre a la confirmación ajena. El núcleo inestable de la contradicción es la singularidad histórica, encarnada en un escritor, el escritor polaco argentino Gombrowicz en el momento en que lleva a cabo su “jueguito” filosófico-literario en un café, a fines de los años cincuenta, con un joven interlocutor.
El “jueguito” fue un juego de ideas cuyo respaldo era una obra literaria hecha adrede para desprender las ideas del consenso común.
Entre los dos que lo jugaban, haciéndolos reales y distintos, se interponía la sospecha de inautenticidad, paradójica garantía de que no se trataba de una alucinación.
La obra literaria de Gombrowicz se hace necesaria por esa vía: es la invención, irremplazable, de las fábulas en las que se pone en escena la sospecha. La sospecha es sospecha de que la realidad es literatura, y, como en una farsesca versión del argumento de la existencia de Dios (“si puede existir, tiene que existir”), la literatura “tiene que existir”.
Pues bien, si la inteligencia es un epifenómeno de la falta de naturalidad, lo que desencadena la inteligencia es la mirada del otro. La necesidad de un interlocutor es una constante en Gombrowicz; en la vida, busca un interlocutor de la conversación, de una conversación inteligente; en la obra, inventa un espía de lucidez implacable, ligado a la locura por vínculos de engendramiento mutuo.
La mirada productora: Gombrowicz la sintió propiedad intelectual registrada de Sartre, pero mientras que Sartre reifica la mirada de modo de volverla objeto filosófico sobre el cual reflexionar, en Gombrowicz la mirada sigue siendo instrumental: creadora de inteligencia, no objeto de ésta. La ventaja incomparable de Gombrowicz sobre Sartre y sobre cualquier otro filósofo es que el filósofo no puede sino manejarse con “ejemplos”, mientras que el artista lo hace con las cosas mismas.
El combustible de esta máquina es la heterogeneidad. Las distancias entre sustancias y cualidades, por pequeñas que sean (y cuanto menores y más sutiles, mejor), son objeto de una gozosa contemplación estética. La distancia no se salva nunca. Por ejemplo la distancia social de los linajes (de ahí el snobismo gombrowicziano).
La distancia es necesaria para la mirada. La mirada de la que se ocupa el filósofo, en el intercambio trivial de ejemplos, constituye el sujeto auténtico. La mirada gombrowicziana, proveniente de la necesidad esencial de la literatura, constituye el sujeto sospechoso del poseur. De pronto, el sujeto se ha vuelto representación de un sujeto.
La forma privilegiada de la heterogeneidad en Gombrowicz es la que separa la acción de la imagen. En sus ficciones, las acciones se vuelven imágenes por efecto de la mirada, y en esa transformación pierden el sentido que tenía y quedan libradas a nuevas interpretaciones. La imagen (y ésta es la condición que la hace imagen) se independiza del sentido que la produjo.
Entre la acción y la imagen, está la situación. Antes e la emergencia de la imagen, la acción debe estructurarse en una situación.
Ésta es interpersonal, doblemente cargada de sentido. Es decir, no sólo el sentido por acumulación de lo sucesivo (de A sale B, de B sale C, de C sale D… por ejemplo: la Traición engendra la Venganza, la Venganza engendra el Crimen, el Crimen engendra el Castigo) sino una sobrecarga que detiene el curso de las cosas (el Traidor, el Vengador, el Criminal, el Verdugo, se contemplan desde los vértices de una figura geométrica torcida e inestable).
La situación se plantea como coincidencia. El tiempo coincide con el espacio, y se vuelve “tiempo real”. Está pasando al mismo tiempo que pasa. Justo cuando había llegado a convencernos de que todo es representación, nos revela que no hay representación.
Para que haya coincidencia tiene que haber elementos heterogéneos que coincidan. El horizonte de la heterogeneidad en el arte es la distancia vida-obra.
Pero distancia es también articulación; lo que establece la distancia es la mirada, y la distancia hace necesaria la mirada para aprehender los objetos heterogéneos.
Ahí aparece el poseur, él mismo heterogéneo respecto de la acción, y hasta de la situación. El poseur falsea la situación, le quita su condición de genuina expresión de un estado de cosas. Introduce las interpretaciones delirantes.
El “tiempo real” se constituye en la devolución de la mirada, en lo simultáneo: la imagen también mira, el poseur mira. El poseur es el hombre-imagen, el hombre que deliberadamente, por ansia de libertad, se hace imagen, crea mirada en los otros, y con ello produce libertad, al interrumpir el sentido social establecido y previsible.
Al renunciar a su autenticidad, el sujeto se hace otro sujeto; nunca será “objeto” de nadie porque no se somete al juicio, sino apenas a la sospecha.
En la comedia teórica del poseur, la representación se pone en el trance de representarse a sí misma, y en el vertiginoso juego de espejos aparece Goma. El “fiel” Goma. El adjetivo se refiere a la calidad del reflejo, pero en su origen histórico aludía a la puntualidad de Juan Carlos Gómez a la cita cotidiana con el Maestro. La puntualidad es una forma de la simultaneidad (para ser puntual se necesitan dos), y ésta es la que establece el “tiempo real” en el que se encuentran inteligencia y locura.
La figura de Goma es la más misteriosa del mito Gombrowicz. “Goma o la Inteligencia”. Así podría titularse este drama, como esas viejas piezas tipológicas francesas. En efecto, sus personajes juega a una exacerbación de la inteligencia, a una emulación en broma que no puede hacerse si no en serio.
Extraen del pozo de la locura el agua clara de las ideas, que salen en forma de temas. Y todos los temas se resumen en el tema del Eros de la creación, y de la vida. El interlocutor heterogéneo es de rigor, porque erotizar la inteligencia significa ponerla en dos cuerpos distintos: un viejo y un joven, un extranjero y un nativo, y la final un muerto y un vivo. Antes que todo eso: un escritor y un no escritor.
El argentino y el extranjero: el poseur asciende un escalón más en lo concreto de la realidad al desterrase. Si bien suele hablarse del exilio como de un universal del que se predican angustias y productividades, no se lo puede generalizar porque es un producto biográfico de la Historia. El desterrado hace una construcción imperfecta, arma un país con los fragmentos de otro.
Es un trabajo parecido al de construir la felicidad, que se arma con fragmento de otras vidas, fragmentos cuyos bordes nunca coinciden exactamente.
El viejo y el joven: Gombrowicz lo dijo: “El hombre no quiere ser Dios. El hombre quiere ser joven”. El deseo niega lo general abstracto a favor de lo particular concreto, que es un joven. Al joven le falta experiencia histórica, no ha tenido tiempo de desterrarse, sigue en el campo familiar del sobreentendido de la inteligencia. Es un inocente que no puede sino generalizar, de ahí que a veces parezca una versión de Dios.
El muerto y el vivo son la última y no definitiva pareja en el diálogo, la más específica de la literatura. La Vida-y-Obra de un escritor es una trinidad, porque la muerte es una de sus premisas. Gombrowicz se fue de la Argentina, envejeció y se murió.
Se esfumó de la vida de Goma, y su desaparición proyectó una larga sombra retrospectiva de sospecha sobre la puntualidad que había regido la conversación. El poseur se revelaba fantasma a priori. El “jueguito” entre Maestro y Discípulo no pudo prolongarse porque había sucedido en el “tiempo real”. Por ser real, el tiempo siguió pasando, pero el diálogo persistió, porque había estado antes del tiempo, creándolo. Aquí “diálogo” es sinónimo de “amistad”, esa hermana de la inteligencia. Si la filosofía nació, como suele decirse, de la amistad, este libro de la inteligencia que ahora escribe Goma es un libro de filósofo. Se me ocurre que, en el campo de la fábula, la diferencia entre literatura y filosofía es que en la primera mueren todos salvo uno, que es el que cuenta el cuento; en la segunda sobreviven todos menos uno, que es el tema de otra especie de cuento. Ese muerto, el fantasma en cuestión, es Gombrowicz el poseur, que usó su genio para hacerse sospechoso. Y la sospecha es irreversible, ella también hace real el tiempo: no se vuelve atrás a un mundo de sentido pleno y confiable. No hay más remedio que seguir adelante, y el impulso infinito hace de Goma, que era el no escritor por excelencia, un escritor.
César Aira

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