Colectividades Argentinas

historia y actualidad

 

Archivo de Junio, 2000

LA NOCHE LOMBARDA

por Atilio Betti. Buenos Aires, Plus Ultra, 1984.

La noche lombarda es la primera novela de Betti, “un relato en el que la autobiografía se mezcla con lo anecdótico y lo imaginativo. Narra en ella lo sucedido a un hombre que, premiado por el Gobierno de Italia, viaja a Mede, la tierra de sus mayores, y se encuentra espiritualmente con ellos, con la cultura de la que desciende: “Sobre ese suelo los lombardos, mis antepasados, mi padre, sus padres, habían edificado, a fuerza de pura resistencia, su fiereza. Por debajo, el lodo, la cenagosa base, y arriba el delirio de vivir apuntalando el crecimiento hacia la altura de las florestas”. En esa tierra encontraron su última morada: “Ahora los tenía allí, reproducidos en óvalos de porcelana, y colocados en la faz anterior del nicho, tal como los conocía desde siempre. La nonna, con la blusa alforzada, abotonada altamente; el nonno, con la camisa blanca, sin corbata bajo el chaleco, y de saco. Mis abuelos”.
La travesía está signada por el rencor que el hijo siente por el padre emigrante, a quien describe con pocas virtudes y muchos defectos. Le reprocha la falta de educación de que fue víctima, y vive su premio como una revancha: “Mi padre me había negado la educación. Me había condenado, por no querer trabajar bajo su mando, en su fábrica, a una juventud de lucha. A defenderme a puñetazos por las calles y las oficinas, con tal de salir con la mía. Y ahora me hallaba allí, en viaje hacia Italia, en calidad de invitado y futuro huésped de su patria. Libre y solo. Solo, sí, pero libre y triunfante”.
El padre aborrecido había llegado a América en su juventud. El hijo, al ver a los paisanos del emigrante, se preguntaba: “¿Estos eran, estos siguen siendo los colonos que Mitre ponderara como los más adelantados del mundo? A casi un siglo de las primeras inmigraciones a la Argentina, me recibían azorados, descalzos, uncidos al terrón de magra tierra, a la tradición primitiva del laboreo”. Quienes habían permanecido en Lombardía, por su parte, criticaban a aquellos que habían partido: “Esta es la obra de los que se fueron a ‘hacer la América’. Este es el abandono de los que no supieron ganarse el pan en su tierra. Es la muerte de ellos, no la del paese, la que estás viendo”.
Cuántas noches de invierno había pasado en el establo el emigrante, antes de partir! “Las mujeres, ocupadas en hilar; los muchachos –papá lo contaba- sonando la guitarra y la ocarina. Todos al calor de las bestias, para trabajar, cantar y dormir en las noches de nieve, cuando no subían al piso superior por la escalerilla de madera de álamo”. Se había alimentado con las comidas típicas de la región, las mismas que los descendientes acaudalados despreciaban: “A mí me apetecían las ranas –dice el protagonista-. Me apetecían todos los alimentos que nutrieron a mi padre; pero Anna los había proscripto de su mesa. No a la ordinariez de la polenta, no a la selvaggina, los patos silvestres”. Había vivido en el mismo escenario en que se hallaba el hijo: “suelo de paja y tierra apisonadas, la ventana cubierta de aceitosa tela, la stamagna, y la única cama apoyada en gabas, troncos toscamente tallados, más que bancos. El colchón (…) crujió bajo mi peso con el ruido de las hojas secas de maíz que lo rellenaban”.
El padre había sido ranero: “La veta roja del jade, ese palpitar de animal que aparece en la piedra, lanzada ahora desde una vibración cósmica para ocupar su sitio en la honda tensa de la rana. El animal, sometido a instrumento, se ablandaba hasta convertirse en gomera de la luz y saltar, inmóvilmente, a la pedrada del manotazo certero de Manera. A medida que las iban atrapando, las embolsaban, y era fama que la pesca de ranas no había conocido pareja tan experta como la que constituían Manera y su amigo”.
Se sentían, los raneros, enemigos de los cazadores: el “cazador, siempre solo, siempre ceñudo. El rifle en bandolera, y, abriéndole paso, acorazando al amo, el pecho fuerte del bracco. El hocico del perro, oscuro y fruncido como el rostro del amo. Rostro y hocico de mal talante. Hombre y perro tallados conjuntamente en la inmovilidad del paisaje y del destino:: boscaioli o contadini. Sin alternativa, desmontadores o campesinos”.
Había visto el sacrificio de las mujeres, el mismo que el hijo veía encarnado en una de ellas, que “continuó despellejándose las manos inmensas, deformadas. Las manos que de joven había hundido una y mil veces en el agua hirviente de los calderos de la filanda, la hilandería donde se mataba al gusano de seda, hirviéndolo, para despojarlo del capullo. (…) El cuerpo de la anciana exhalaba olor desagradable, mezcla de senectud y de humedad. De la humedad que, en la hilandería, le había penetrado hasta los huesos. El olor nauseabundo de las crisálidas muertas, las que no salían a flote en los calderos. Olor que impregnaba las ropas y los cuerpos de las mujeres, para siempre”.
Había conocido a las mondariso, quienes “agachadas sobre los surcos, limpiaban con las manos las plantitas, para evitar que las ahogara la cizaña”, y las tintoreras, “profesión tradicional de Mede”.
Un día, decidió partir. “Era el emigrante que ‘había hecho la América’. Tenía los cuerpos, los rostros de los viajeros pobres que iban en mi barco –imagina el hijo. Tenía, también, únicamente él entre todos, la innata distinción, la cuerda fina de los nervios, del temperamento, que yo acababa de presentir en Micrula. Un chorro de agua, un manguerazo brutal, le dio en la cara. Lo vi trastabillar, mojado. Lo vi llorar de indignación y afirmarse en los zapatos claveteados, agarrándose fuertemente del tirador negro, sobre el torso sin saco, para no caer bajo el golpe del agua. (…) En tropel, árabes y turcos aparecían y desaparecían alrededor de mi padre. Corrían, gritando, aullando, perros mojados, perros azotados a manguerazos, a refugiarse bajo mi cama mientras que papá, rascándose con furia las axilas, gritaba o gemía, o gritaba y gemía al mismo tiempo: ¡Piojosos! ¡Piojosos!”.
“Había aprendido un oficio. Era más joven, más tenaz, supongo”. El hijo lo comparaba con ese paisano que hacía come le rondini (como las golondrinas): “volaba atravesando el mar. De Europa a América, de la Argentina a Italia, para ganar el jornal en la época de la cosecha”. Muchos años después, uno de los descendientes que habían quedado en Mede caminaba “enumerando, ponderando, magnificando las proporciones y la importancia de las fábricas”, que el inmigrante había logrado fundar en la nueva tierra. Para el admirado sobrino, el padre del protagonista “era el ejemplo que debía imitar, la luz que debía guiarlo”.
El lombardo había llegado a enriquecerse respetando ciertos principios, algunos de ellos muy crueles: “repudiaba la enfermedad, la consideraba un vicio”, “lo violentaba la timidez”. Frente a la tumba del primo en tierra lombarda, el narrador recuerda: “Aldo, el que se volvió a su patria sin que mi padre fuera a despedirlo al puerto. El que salió de un hospital de Buenos Aires a los pocos días de operado del estómago, y llegó solo a mi ciudad suburbana, sin que papá lo hubiera ido a buscar. Llegó solo, caminando desde la estación, transpirando y desmayándose de debilidad”.
El padre renegaba de su familia pobre. La hermana afirma: “yo veía a los dos hermanos, en la Argentina, emigrantes prósperos, bien vestidos, olvidados por completo de las hermanas miserables y despreciadas por el resto de la familia”. Otro era el sentimiento ante los demás parientes, a quienes llevaba, cuando visitaba Italia, una gargantilla de oro, zapatos y carteras de piel de víbora, ponchos de vicuña, mates de plata.
En América, por el contrario, “Se vengaba, el inmigrante rico, de las argentinas copetudas que, antes, lo habían humillado. Se vengaba de sus cacareos, de sus estridencias. Extendía ante ellas, cual mancha en el mantel de la fiesta, su silencio. Desplegaba la bandera del silencio que ellas, con sus alientos, hacían flamear. Las usaba, despectivamente, de asta, y en la médula de ese mutismo ante el que caían, títeres vaciados de manos, las palabras, yo sólo veía la estrechez del resentimiento, la venganza sin grandeza de mi padre”.
Así fue, vista por ojos indudablemente parciales, la inmigración lombarda. De sus infortunios en Italia y de sus logros en América, nos habla Betti, en una novela memorable.

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EN EL TELAR DEL TIEMPO

EL TAMAÑO DE LAS BRUJAS

por Enrique Anderson Imbert. Buenos Aires, Corregidor, 1986. 139 pp.

Enrique Anderson Imbert, escritor de amplia fama en el país y en el extranjero, ha sido conocido, principalmente, por su labor crítica. Esta se canalizó –afirma- por dos vías diferentes: la crítica periodística y la docencia. Fue colaborador de La Nación y redactor de la revista Mirador, que en 1931 dirigia Mario Bravo, y en la pagina literaria de La Vanguardia, entre los años 1931 y 1937. Su incansable labor docente se desarrolló en la Universidad de Cuyo (1940), de Tucumán (1941-46), de Michigan (1947-65) y, finalmente, en la Universidad de Harvard (desde 1965 hasta 1980, año en que se jubiló). Numerosos tratados de crítica jalonan esta brillante trayectoria.
Pero, paralelamente, Anderson Imbert ha cultivado su vocación por la narrativa; a un talento genuino se sumaron las lecturas, las influencias de autores de renombre, como así también el profundo conocimiento de cuestiones de teoría literaria. El resultado –como no podía ser de otra manera- es el cúmulo de logrados cuentos que nos brinda.
El tamaño de las brujas es la quinta parte de las Narraciones completas, que el escritor ha agrupado bajo el título de En el telar del tiempo. Este título abarcador nos da una pista importante para el abordaje de la obra: el tiempo, con su incesante transcurrir, teje vidas y destinos; su telar, a menudo incomprensible para la menguada captación humana, va completando escenas significativas con vívidos colores.
En esta quinta parte de su narrativa, Anderson Imbert evoca, fundamentalmente, momentos de su vida y de la historia del país. En “Halley”, el cuentista recuerda el primer cumpleaños realmente memorable de su vida; en el año 1920, el 12 de febrero, su padre lo lleva a visitar a un tío abuelo materno, Federico del Río. Ese día, Anderson cumplía diez años. Su tío era famoso en Pocito por una manía peculiar: anotaba en las paredes de su casa todo tipo de suceso, convirtiéndolas, de este modo, en una inmensa e inamovible biblioteca. Quien deseaba saber algo, debía buscarlo en esos muros, en los que se apretujaban miles de letras preciosamente dibujadas. Fue allí donde advirtió el niño que había nacido en un año fundamental, el de la aparición del cometa; a partir de ese momento, vivió en él un deseo que ya debe haberse concretado: “Cuando se aproxime a la tierra el 12 de febrero de 1986 –se dice, deslumbrado-, festejaremos juntos mi cumpleaños”.
El autor, hombre maduro, aparece en “Un moñito y un espejo”, uno de los más bellos cuentos del volumen. En él, padre e hijo comparten una situación, aunque viviéndola de modo totalmente diferente: el hijo, fervorosamente asido a su presente –el invierno de 1967 en Michigan-; el padre, rememorando el Año Nuevo de 1927, en La Plata, “con jazmines blancos como copos de nieve”.
También de esa época data el cuento “Malabarismos del profesor cibernético”, en el que recuerda una conferencia del medievalista Eugen Robbie sobre las cantigas de Alfonso el Sabio. Contrariamente a lo que podría suponerse, no fue una exégesis originalísima lo que asombró al profesor, sino la singular aptitud del expositor, resabio de un lejano pasado de dibujante de historietas, para ilustrar los temas que iba tocando. Los dibujos eran –afirma el cuentista- mucho mejores que sus opiniones “gratuitas”.
La circunstancia actual del país se halla reflejada en cuentos que, aunque no tienen al autor como protagonista, son autobiográficos en la medida en que tocan temas que lo preocupan. Entre ellos podemos mencionar “Osito”, narración que plantea el tema de lo ideal y lo real en la Argentina del Proceso. En otro de los cuentos leemos:” Nada puedo hacer para mejorar nada. La Argentina, Inglaterra, acaban de declarase la guerra por unas Islas Malvinas, Falkland…”, era el comienzo de una historia tristemente célebre.
Apartándonos ya de los temas estrechamente ligados al cuentista, encontramos otros que aborda con indudable talento: los defectos del hombre en cuanto ser humano, independientemente de su rango y de su nacionalidad. Entre ellos, uno de los más patéticos es el de la persecución a los judíos, denunciada en “El niño inocente”, narración de un episodio imaginario acaecido en julio de 1936 en la Capital Federal.
En un tono ameno, por cierto, trata la oposición entre ciencia y superstición; el protagonista de “Licantropía”, hombre envidiado por su saber, se transforma, a medida que conversa, no en un lobo, sino en un grandísimo tonto.
“Un buen negocio (¿o no?)” es la historia de un Fausto argentino en el año 1963; creyendo hacer gala de su astucia, se corrompe totalmente, como el protagonista del relato tradicional.
La literatura y sus mecanismos de creación, que no por inexplicables pueden declararse inexistentes, son el asunto de “El caso del detective impotente”. En esta narración, Anderson plantea las dificultades que surgen cuando él imagina que, en la madrugada del 12 de febrero de 1975, ha sido encontrado un cadáver. A partir de allí, como escritor policial, debe idear una trama rica y compleja, mas no puede hacerlo. Recordando los casos de Sherlock Holmes, el Padre Brown y Hercule Poirot -que deben sus exitos a Conan Doyle, Sherlock Holmes y Ágata Christie, respectivamente- abandona la empresa, dejando a su personaje en la más triste soledad.
Cuentos sobre todos los temas y en todos los tonos componen este volumen, que garantiza un rato ameno a público de los gustos más disímiles. Pero, por sobre todos los gustos subjetivos, es necesario destacar que una fuerza, la del verdadero genio, les da profundidad de sentido y maestría en el estilo.

(LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 26 de junio de 1986)

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EL BARON POLACO Y OTROS CUENTOS

por Adolfo Perez Zelaschi. Buenos Aires, Emecé Editores, 1985. 246 páginas.

En el parrafo final del primer cuento de este volumen, el autor responde a un crítico, que lo acusa de finalizar sus historias con “algo parecido a un sermon”; a nuestro criterio, mas allá de que se incluya o no el mencionado fragmento aleccionador, el afan moralizante persiste en cada uno de las cuentos de Perez Zelaschi, y es el que otarga a sus obras verdadero sentido. El cuentista une así, en una alianza consagrada por literatos del pasado- a la intencion de divertir, la de enseñar.
Varios temas se reiteran a lo largo de los cuentos; uno de ellos, quizas en él que mas se insiste, es el de la rectitud de los funcionarios y, ligado a este tema, el de la burocracia, ejemplificado en el genial relato “El señor Sanchez no está”. Preocupa al autor, por otra parte, el tema de las relaciones entre padres e hijos, y sobre él vuelve en muchos cuentos. “La bronca”, “La carta del hijo” y “Los fariseos” son los relatos en los que este sentimiento es analizado desde diversos puntos de vista. Se trata en ellos el legado que reciben los descendientes: en el primero, un odio insensato que el hijo desechará; una carrera universitaria que nunca será agradecida, en el segundo y, en el ultimo, la gran fabrica que convierte a una mujer en la victima de un marido sin escrupulos. Este motivo aparece en múltiples oportunidades, asumiendo siempre enfoques y circunstancias diversas.
La fantasia tiene gran cabida en el ultimo libro de este renombrado autor: seres sobrenaturales, premoniciones e imagenes oniricas conforman una dimensión en la que la mente humana trata en vano de penetrar. Narraciones como “Los monstruos” ejemplifican este universo alucinante que muchas veces, no hace mas que traducir las inseguridades de un espiritu desequilibrado. Especial atencion merecen los cuentos en que Perez Zelaschi se ocupa de la problemática inherente al hombre en su condicion de tal y, en particular, de su libertad. “El heroe” y “El restaurante” narran dos episodios en los que las profundas motivaciones del ser humano no concuerdan con las del medio en que vive; esa disociacion lo angustia y puede llevarlo, inclusive, a la muerte.
Los relatos se suceden, deslumbrando al lector y haciendolo reflexionar -virtud muy elogiable en nuestro tiempo-; la sensibilidad del autor, su fina capacidad de observacion y el excelente manejo del idioma, hacen de ésta una obra muy valiosa.

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UN POEMA DE IANQUEV AISENSTEIN

ARGENTINA

RAICES Judaísmo Contemporáneo
Año 1 N° 4
Invierno 1992

gentileza Ricardo Feierstein

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ESTRUCTURALISMO GENETICO EN BORGES

La obra de Jorge Luis Borges ha sido estudiada por muchos criticos, en nuestro pais y en el extranjero; entre ellos se cuenta Estela Cedola. Discipula de Lucien Goldmann en Paris -donde realizó su Tesis de Doctorado-, es miembro de la Carrera de Investigador del CONICET, y ha ejercido la docencia en la Argentina y en el exterior. Su tesis doctoral, titulada Jorge Luis Borges o la coincidencia de los opuestos fue distinguida con un importante premio en España; nos referimos al lauro obtenido en el concurso de ensayos organizado por la Editorial Planeta y el Ayuntamiento de Benalmadena (Malaga). Este trabajo ha sido publicado recientemente por Eudeba; por ese motivo quisimos conversar con la autora.
- ¿Cómo empezaste a escribir tu ensayo?
- En el año 1966 egresé de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de La Plata, con el titulo de Profesora en Letras. Tres años despues, estaba en Europa escribiendo mi tesis doctoral, que es este libro publicado por Eudeba.
- ¿En qué universidad te doctoraste?
- En la Sorbona. Me gradué como Doctora en Filosofia (Sociología de la literatura), con un trabajo dirigido por Maurice de Gandillac; integraban el jurado Paul Verdevoye, Ruggiero Romano y mi director.
- Tu interés por Borges se manifiesta tambien en los articulos que has publicado en diversas ciudades de Europa y America.
- Han aparecido trabajos mios sobre la obra de Borges en Paris, en la publicación de la Universidad de Toulouse, en Bolonia, Pisa, Mexico y Buenos Aires. Claro que cada articulo enfoca diferentes aspectos dentro de la producción borgeana.
- Has rastreado en EI Aleph la coincidencia de los opuestos. ¿Cómo la definirías?
- Es una comprobación que surge a partir de los elementos estructurales. Podemos observar, al comienzo de cada texto, dos elementos en intercambio dialéctico; al finallzar ese texto, los opuestos coinciden. Por ejemplo, los temas civilizacion y barbarie, en la biografia de Cruz; o la realidad y la apariencia, en “EI Aleph”. Esto nos demuestra que el pensamiento borgeano no es positivista. sino binario; tiene estructura dialectica.
- Este juego de oposiciones, ¿se da en todos los cuentos?
- Sí, son opuestos que Borges trabajó en todos los textos. Tambien puedo mencionarte la oposicion entre vida e intelecto y la confrontación entre acción y pensamiento. En la obra borgeana, este ultimo par tendra un correlato: la acción corresponderá al tiempo histórico, y el pensamiento al lnfinito.
- Uno de estos tiempos triunfa.
- Por supuesto, el de la accion. En “Ficciones” encontrabamos un tiempo infinito, aislado; pensemos en la biblioteca total, en Babel. En “Historia Universal de la Infamia”, en cambio, vemos que los bandidos son protagonistas; son historias de acción. Esta es la visión que prevaIece en el cuentista.
- ¿Desde qué postura crítica realizaste el analisis?
- Inventé para trabajar en estos cuentos, un modelo epistemológico inspirado en el estructuralismo genético. EI estructuralismo, que aprendí con Goldmann en Paris, propone un trabajo interdisciplinario. Goldmann creía que el estudio debía hacerse en equipos formados por especialistas de diferentes areas. Esta forma de trabajar te permite abordar una misma lectura desde multiples puntos de vista; la ventaja es muy grande.
- ¿Cómo se ve, concretamente en los estudios sobre Borges?
- Permite elegir un objeto de estudio, que en este caso es un cuento. Luego, se trabaja en un contexto mas amplio: la colección de cuentos reunida en un volumen. en este ensayo “EI Aleph”. Finalmente, se realiza un estudio global de la producción del escritor, y se lo considera en relación con el tiempo en que vivió. Para hacer un analisis de esta magnitud es que Goldmann propugna el trabajo interdisciplinario.
- Es claro, estamos muy lejos de Leonardo Da Vinci.
- Por supuesto. No somos hombres del Renacimiento; el campo de las ciencias y del arte se ha ampliado demasiado; ya no puede ser abarcado por· una sola persona, aunque dedique a ello toda su vida. Necesitamos unir esfuerzos para lograr mejores frutos.
- ¿Cómo surgió la idea de apllcar en la obra de Borges el estructuraIismo genetico?
- No fue una elección a priori, sino que me acerqué a un profesor de formación muy amplia, Lucien Goldmann, que inició la corriente de sociologia de la literatura. El consideraba que el estudio de las obras Iiterarias debia hacerse desde un enfoque interdisciplinario, que tiene como situación ideal el trabajo en grupos de personas de diferentes especialidades.
- ¿CuaIes serían esas especialidades?
-La Iiteratura, la sociologia, el psicoanálisis, la lingüística. Ia historia y la filosofía, entre otras. Como te decía, en Paris me uní a estos grupos, que ya estaban formados y funcionaban muy bien. porque abordaban una misma lectura desde diferentes puntos de vista.
- Tambien integraste esta clase de equipos en Belgica.
- Sí, en la Universidad Libre de Bruselas, donde estudiamos la obra de Baudelaire. Es interesante, porque este abordaje permite ampliar el espectro de posibilidades de la propia lectura. Es sumamente enriquecedor. Espero volver a trabajar en esa forma; no sé si en Argentina es posible.
- Evidentemente, trabajar un texto con especialistas de diferentes ciencias debe aportar una visión mas completa.
- Claro. Goldmann decia que el trabajo aisIado era demasiado artesanal; es excesivo para una sola persona. De este modo, puede hacerse un trabajo mas profundo.
- Aplicaste a los cuentos de “El Aleph” un modelo inspirado en el que creó Goldmann ¿En qué consiste?
- Es un metodo de trabajo dialectico, porque trata de ver el nacimiento de una forma o estructura en su proceso de constitución y en sus posibles cambios. No hay un corte sincrónico; se busca de dónde surge esa forma. 0 sea que el enfoque es diacrónico.
- Y a partir de esa estructura, trascendés hacia otras mayores.
- Partiendo de un objeto de estudio, que es el texto, paso a un contexto mas amplio, el conjunto de textos -el libro-, y luego, a Ia producción del autor. Con este primer trabajo, tomas una posición y ves Ia estructura identificada -que en el caso de Borges es la coincidencia de los opuestos- en su devenir.
- ¿Por qué elegiste “EI Aleph” para tu análisis?
- Porque considero que es el libro mas acabado y perfecto dentro de la narrativa borgeana; el escritor ordenó el material según un criterio estructural y estetico. Alteró, para ello, el orden cronológico de los cuentos.
- ¿Que es preferible, seguir el ordenamiento estético o el cronológico?
- Como investigadora, debo atenerme al ordenamiento estético. Borges lo ordenó así intencionalmente; estamos ante un criterio de ordenación sobreagregado al conjunto. Lo mismo sucede con el titulo; “El Aleph” presta su nombre al volumen porque ese cuento abre y cierra la organización imaginada por Borges. Pensado de esta forma, puede encararse el estudio de un conjunto de textos breves como si fueran un sólo texto. Eso facilita la tarea; se arrna un modelo que servirá para encontrar la visión del autor. Claro que estamos pensando en el escritor como mediador, como el ser que da forma a las aspiraciones, las necesidades, los sentimientos de una clase o grupo social.
- ¿Se rastrea el espíritu de una epoca?
- Goldmann escribió en 1957 EI hombre y lo absoluto. A partir del estudio de los Pensarnientos de Pascal y del teatro de Racine, logra determinar una visión del mundo común a ambos. Este es el tema de su ensayo. Corrobora un parentesco que había intuido.
- ¿Cómo ves tu aporte en relación con otros trabajos sobre el mismo tema?
- Creo que brinda un enfoque que intenta conciliar Ia forma con Ia significación. Busqué quebrar la dicotomia. Hay muchos trabajos, pero éste es original desde el punto de vista de Ia metodología. Lo escribí hace tiempo y no lo he retocado para darlo a publicar, porque estoy muy conforme con lo que he hecho.

(Publicado parcialmente en LA CAPITAL, Rosario, 19 de junio de 1988)

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Contramaestre, mar y viento

por Miguel Angel de Boer

A mi padre: Dn.Wietze (Guillermo) Klass (Claudio) de Boer

El mar alguna vez se le prendió del costado, haciéndolo vicioso de horizonte, tiempo después de haber aprendido, en el campo, a disponer del paisaje. Tal vez por eso tenía los ojos tan profundos, de sal, de tiempo y de distancia, éste hombre del que estoy hablando.

El mar es un conquistador de espíritus. Estemos cerca o lejos, siempre nos alcanza. ¿Cómo entonces a él no lo iba a encadenar con sus anclas de ausencia?

Casi toda su vida le dió el contramaestre, en el vientre salobre y desnudo del muelle, donde olían los barcos a petróleo y se esparcían, entre las nubes, los cuentos y las carcajadas.

¿Cómo dudar entonces, que le dolió el descanso, que odió que lo jubilen, que le quitaran lo suyo, esa dulce poesía que le encontró al trabajo?

Pero disimulaba. Hablaba de libros, sueños, hacía proyectos, se la pasaba contando. Pero ¿Quién no lo sabía?¿A quién le cabían dudas que mucho del gigante estaba templado en algas, en mangueras y viento, ese mismo viento que, de joven, solía acompañarlo cuando recorría leguas al galope para ver a su amada?

Hay una forma antigua de ser grande, hay algo que llevan estos tipos que crecen por dentro, un modo de juntar los pedazos de su vida y las arman en esa mezcla rara que llamamos alma. Y eso asoma. En la locura de treparse a las torres, de pararse en las proas de las lanchas burlándose de las tormentas, danzando, de no frenarse nunca ni con la edad ni con nada, menos aún si de ayudar se trata. Le salía por los poros al grandote tozudo e ingenuo. Convencido que la vida era para vivirla y que Dios estaba de su lado pasara lo que pasase.

Por eso, hasta la muerte, cuando vino a tumbarlo, tuvo que pedirle permiso, invitándolo respetuosamente a subirse a su coche de gusanos y olvido.Y sólo porque él aceptó, ya cansado, pudo llevarlo. Ya había fracasado otras veces, sabiendo con quien se enfrentaba, mientras él se divertía, jactándose con sus anécdotas, riéndose, aún de las penas.

Por eso es preferible no decir nada. Es mucho tamaño, mucho esfuerzo para poder apreciarlo con palabras.

Por eso mejor callarse y recordar al hombrón en silencio. Así no queda el vacío, sino el amor que él nos dejó por siempre. Eterno.

17/06/99

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CARROZA Y REINA

por Isidoro Blaisten. Buenos Aires, Editorial Emecé, 1986. 219 pp.

Ocho cuentos componen la ultima obra de Blaisten, premiada en el Concurso Literario de la Fundación Fortabat. Salvo el primero de ellos, ambientado en la provincia de Entre Ríos, los cuentos tienen por escenario la urbe porteña, conjunto de diferentes submundos a los que el escritor se acerca con el afán de retratarlos. Esta temática brinda al cuentista la posibilidad de hacer gala de los dones que caracterizaron desde el comienzo a su narrativa: la capacidad de observacion y la critica, más o menos irónica, de las manías que padecemos. En los cuentos puede advertirse –destaca Jorge B. Rivera- “su rara destreza para amalgamar ironia, grotesco, observación lingüística, poesía, peripecia cotidiana e intuición de zonas inquietantes (casi perversas) de nuestra conducta individual y social”.
Las narraciones surgieron a la luz de un postulado que Blaislen explicita en las páginas finales del libro, tituladas “Epílogo y otras maneras”, donde detalla sus actividades de los ultimos tiempos y esboza una explicacion del origen de la obra laureada. Refiriéndose a su concepción de la creación, afirma que su forma de entender la literatura “implica una aceptación y un acatamiento: la de ser un mero secretario de los hechos, su desolado amanuense”. Hechos, personas y lugares desfilan ante el cuentista, quien los inmortaliza con la impasibilidad del cronista cotidiano. Ni gestas heroicas ni dramas desgarradores, sólo la vida, nuestra vida, campea por las páginas.
El ultimo de los cuentos, que da nombre al volumen, es un exceiente cuadro costumbrista; evoca, como el titulo lo indica, el desfile de carrozas de Boedo y los inconvenientes que se suscitaron en aquelia oportunidad. El relato, basado en la realidad, cuenta entre los personajes a conocidos del autor, que compartieron el acontecimiento; es -señala Blaisten- “un homenaje a esa vieja esquina de San Juan y Boedo”, escenario de una victoria lograda merced al esfuerzo vecinal.
“A las seis de la tarde” presenta a Jorge Hilario Tavares, veterano periodista abocado a la difícil tarea de comentar un libro que no ha leído; conocedor de lo que se espera de él, comienza a hilvanar una serie de frases perfectamente adaptables a cualquier obra, cuando un extraño sonido lo detiene: la máquina escribe sola. Y no sólo escribe, sino que se ha convertido en un juez implacable y cruel, que le muestra despiadadamente la situación en la que se encuentra. Las mujeres que lo amaron han envejecido, sus sonetos no interesan a nadie, sus conferencias fueron un fracaso… Tovares entabla un diálogo que, aunque lo hiere, le interesa; su vida entera transcurre en unos pocos segundos, revelando mayor cantidad de errores que de aciertos.
Las calles de San Telmo y Flores son el escenario en el que transcurre la accion de “La ultima decoracion”, historia de una familia que se encuentra sometida a los tiránicos mandatos de la moda, encarnada en el arquitecto encargado de la adaptacion de ideas europeas al ambiente porteño. Exageradas hasta provocar la abrumadora sensación de algo cíclico, las desventuras de la familia se suceden, en su deseo de destacarse por su distinción y novedad. Pero, al final, se vislumbra la posibilidad de algo no tenido en cuenta: la intervención de un personaje nefasto a quien podrían deberse, en gran medida, los infortunios.
“Beatriz querida” es un cuento de confesada raigambre borgiana, Así como Borges se inspiró en una Beatriz famosa, Blaisten se inspira en la amada del protagonista de “El Aleph”. Ante la imperiosa necesidad de cumplir con una obligación, el personaje inventa una historia ajena –cree él- a la realidad; pero, misteriosamente, lo real y lo ficcional se entrelazan, a traves de la escritura y la pintura. Perdido todo limite, los personajes se corporizan, gozando de existencia propia.
En muchos de los cuentos aparece la alusión a la literatura y a la actividad creadora, ya sea a partir de quien la ejerce o de quien la critica. Al respecto merece recordarse “El tiempo que ni vuelve ni tropieza” -cuento que toma su titulo de un verso de Quevedo-, en el que asistimos a la demoledora evocación de poetas admirados por los comensales de una flesta. “Permiso, maestro” plantea la confusa relación entablada entre un teorizador de la literatura y alguien que intenta, tímidamente, ejercer sus dotes creativos; la contienda terminará, como podría suponerse, con la victoria del erudito sobre la espontaneidad del escritor, enviado para corroborar una antigua enemistad. En “Te estare esperando”, el cuentista toca el tema de las lecturas -tema caro a las letras de todos los tiempos- y de su efecto en las personalidades influenciables. En este cuento, se trata de una señora aficionada a los libros que le permiten llevar una vida absolutamenle diferente de la que lleva; Blaisten trata el tema con desenfado, poniendo sobre el tapete las singulares características de la protagonista.
Por ultimo, el tema de la muerte, del tiempo y de las vidas paralelas es abordado por el escritor en “Lotz no contesta”, cuento que describe con desesperante exactitud la angustia que invade a un hombre cuando algo malo está sucediendo.
Ocho cuentos, ocho formas de encarar una sociedad, un lugar, una epoca; precedidos por un epigrafe acertadamente elegido, cada uno de ellos constituye una nueva expresión de un autor consciente de su talento.

(LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 10 de julio de 1986)

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DE UCRANIA A BASAVILBASO

por María Arcuschín. Buenos Aires, Marymar, 1986.

Quizás el nombre de Maria Arcuschín no sea muy conocido en el ámbito literario, pero si lo es en el seno de la comunidad judía, donde desarrolló una vasta labor. La autora, descendiente de judíos ucranios, nació en Basavilbaso, donde cursó sus primeros grados escolares. Más tarde, completó allí su formación docente, en el colegio Domingo Faustino Sarmiento, bajo la dirección del profesor José Monìn, quien luego, radicado en Israel, asumiría el cargo de director del Departamento de Psicología del Tecniòn de Haifa.
Tiempo después, radicada en Buenos Aires, se desempeña como educadora en distintos organismos de enseñanza. Fue la primera maestra del Hogar Infantil Israelita Argentino, pasando luego a ejercer la dirección del mismo. También le interesaron otros campos del saber: en 1955 egresó de la Escuela de Floricultura de la Facultad de Agronomía de la Universidad de Buenos Aires, y en 1963 pasó a ocupar la ayudantía en la cátedra de Parques y Jardines. En esta especialidad, se destacó publicando diversos artículos sobre el tema y actuando como jurado en la Sociedad Rural Argentina.
En De Ucrania a Basavilbaso, rinde homenaje a sus antepasados y a quienes llegaron a América en busca de libertad y paz, al tiempo que narra su propia vida en el seno de la colectividad.
José Isaacson, prologuista de la obra, comenta que “La autora de la crónica relata sencillamente, sin pretensiones literarias que la desviarían de su propósito esencial, y sus conjeturales hallazgos estilísticos, paradójicamente, malbaratarìan la fluidez de su escritura. Su mayor acierto, quizás, sea esta sencillez distante de la simplicidad. Esta modulación le permite alcanzar la sinceridad sobre la cual edifica su homenaje a quienes con ella, compartieron la tarea de colonizar la pampa gringa”.
En la línea de Los gauchos judíos, las paginas de Arcuschín tienen un hondo valor ético y social, pues la cronista evoca, con una visión adulta de su pasado, la gesta de esforzados inmigrantes y los ecos que tuvo en los argentinos. En la obra de la entrerriana se observa la incidencia del momento histórico y el ámbito geográfico en los personajes, la presencia de la autora en el texto, la religión y la educación, el trabajo y las diversiones, como así también las reiteradas agresiones que sufrió la colectividad, y el efecto que causaron en la escritora y su familia.
Arcuschín relata la epopeya de sus mayores, quienes debieron emigrar, en tiempos del Zar Nicolás II. Recuerda los relatos familiares sobre la razón que los llevó a dejar su tierra: los antepasados “Fueron casa por casa, puerta por puerta alertando sobre el peligro del próximo pogrom y la urgencia de partir hacia América en busca de libertad y de paz”.
Emprendieron una dura travesía: “Los niños, más pequeños, con la inestabilidad propia de su edad y desconociendo los peligros, corrían de popa a proa, perseguidos por sus hermanos mayores. Todo lo querían curiosear. Hasta que, atacados algunos por estados febriles, quedaban atrapados en sus cuchetas, sin darle descanso a los mayores, con sus llantos y quejidos. Todo se soportó estoicamente”
A principios del siglo XX llegaron, vía Hamburgo, a Buenos Aires, que, por ese entonces, era “chata, de casas bajas, con un puerto pequeño y muy pocos medios de transporte”. Durante cinco días permanecieron en el Hotel de Inmigrantes, para emprender luego el viaje hacia Basavilbaso, provincia de Entre Ríos; al llegar, la JCA –Jewish Colonization Association- los distribuyó en distintas colonias agrarias. La familia de Arcuschìn se estableció en Escriña, pequeño poblado a quince kilómetros de Basavilbaso, “semidesierto, falto de vegetación y con tierras donde la mano del hombre nunca había hundido la reja del arado”. Allí es donde comienza la verdadera historia.
Las familias lucharon denodadamente para lograr un digno modo de vida. Las inclemencias climáticas los agobiaban, las jornadas de trabajo comenzaban al amanecer y requerían la colaboración de todos los miembros de la familia. Poco a poco comenzaron a verse los frutos de su abnegada dedicación: crearon una escuela y una sinagoga, la Cooperativa Agraria abrió sus puertas. Nacían los hijos y, en ese clima de paz y bienestar, formaban sus propios hogares. Deseaban integrarse a la sociedad, ser ciudadanos, pero debieron sufrir las agresiones de gente sin escrúpulos.
La protagonista, Feñe, y su marido, vivieron sus primeros tiempos de matrimonio en una época muy dura; se avecinaba la Primera Guerra Mundial –estamos en 1913- y debieron tentar suerte en la capital, donde se establecieron como comerciantes. Pero tampoco aquí tuvieron suerte; Feñe, embarazada, volvió a Entre Ríos, donde nació su primera hija, en 1914.
La narración continúa, evocando tanto fracasos como alegrías. Los nacimientos, las muertes, la prosperidad económica, la falta de asistencia médica, constituían la realidad cotidiana de estos esforzados inmigrantes, comparable -salvando las distancias- a la de muchos extranjeros provenientes de otras naciones.
Junto al deseo de arraigar se evidenciaba la intención de mantener vivo el recuerdo del país de origen; las tradiciones se transmitían de padres a hijos, uniéndolos en un legado común. La patria nueva y la que debieron abandonar gozan por igual de la veneración de los personajes. “¡No olvides que estamos en América! –dice uno de ellos-. Acá vivimos en paz. Nuestros hijos pudieron haber nacido allá. Pudieron haber sido esclavos. En cambio hoy son libres, son el futuro de este país hospitalario que recibió a sus padres”.
Los momentos más logrados de la narración son –a nuestro criterio- aquellos en los que se evocan las costumbres hebreas en el marco de la apacible naturaleza entrerriana; ‘June y Soro-Leie’ y ‘Pesaj’ son los capítulos en que el casamiento y la festividad de la Pascua aparecen en toda su espléndida sencillez.
Celebraciones de otra índole también congregaban a los inmigrantes: los Carnavales, con sus coloridas serpentinas, y el 25 de Mayo, que se conmemoraba con carreras de sortijas a las que los extranjeros acudían entusiasmados.
En su narrativa, María Arcuschìn relata la historia de un pueblo al que ama entrañablemente, y al que debe mucho de lo que llegó a ser como ser humano y como profesional. La colectividad judía, hábilmente retratada en su obra, tiene muchos rasgos en común con otras colectividades que, desde lugares remotos del mundo, llegaron al país en busca de la dignidad que, por distintas razones, no podían tener en sus tierras de origen. En este cúmulo de inmigrantes, sin embargo, los extranjeros presentados por Arcuschìn son indudablemente típicos.

Colectividades Argentinas

Inmigrante italiano

a José Longo, mi nonno*
y en él a todos los inmigrantes italianos.

Soy la esperanza que navega
mares y continentes,
ríos y morros,
para encallar en
alegrías y sueños,
tristezas y renaceres.

Soy la esperanza que aparca
entre matas y avestruces,
rieles, andén y locomotora,
y que con sus manos levanta
carpa, rancho, molino y huerto.

Soy la esperanza que amasa
el pan, en breves amaneceres,
los regresos vagabundos
a las fuentes, a la familia,
a los hijos y a los nietos.

Soy la esperanza que se doblega
por la traición del amigo,
el no pago de los deudores,
y los acreedores sin oídos.

Soy ese inmigrante italiano
desterrado sin desterrarse,
olvidado sin olvidarse,
que no volvió al solar nativo.

Soy
la esperanza encallada
en nuevos renaceres,

para fecundar la patria argentina.

Celia Amanda Sala Davies

Trelew, Chubut, Patagonia argentina, 3 de junio de 1997.

* nonno: abuelo italiano

Colectividades Argentinas

DESDE YA Y SIN INTERRUPCIONES

por María Esther Podestá. Corregidor, 1985.

Al hablar de nuestro teatro, surge la pregunta acerca del momento en el que se consolidó como un espectáculo nacional, superados ya los vacilantes años de los inicios. Angela Blanco Amores de Pagella escribió un libro al respecto, que fue publicado por el Ministerio de Cultura y Educación. En él diferencia dos etapas en el drama de nuestro país: “hablar de los orígenes del teatro nacional es referirse necesariamente a la producción que comienza en el siglo XVIII y perdura, sin absoluta continuidad, a lo largo del siglo XIX, hasta lograr una etapa contínua que se inicia con la representación que hicieron los hermanos Podestá en una recordada función circense sobre la novela de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, en forma de mimodrama en el año 1884”.
En sus memorias, tituladas Desde ya y sin interrupciones, María Esther Podestá evoca esa función: “volvamos a 1884, cuando todavía se pensaba con mentalidad del siglo diecinueve. La monolítica troupe Podestá pasa íntegramente a trabajar en el barrial Politeama Circo Humberto 1° de Buenos Aires, ubicado en la calle Virrey Ceballos entre las de Moreno y Belgrano. Entonces ése era un lugar apartado. Hoy cuesta creerlo, debido al crecimiento humano y material de la ciudad”.
Allí los contrata Alfredo Cattáneo, representante de la compañía norteamericana de los hermanos Carlo. La actriz continúa la evocación: “Los Carlo deseaban que el elenco que encabezaban mis mayores ofreciese el Juan Moreira, que para ese propósito había arreglado el propio autor, el novelista Eduardo Gutiérrez, que había popularizado el novelón en entregas de folletín en el diario ‘La Patria Argentina’. Como el estreno debía consumarse en beneficio de los hermanos Carlo, mis parientes entendieron que era una circunstancia propicia para destacar la armonía y cordialidad existentes entre los artistas circenses y acudieron gustosos a realizar el espectáculo. La decisión estuvo condicionada a la intervención integral de la familia, por encima de la suposición de que la participación personal de Pepe hubiera conformado a Cattáneo o a los Carlo. Respecto de esto hay distintas versiones. La pantomima Juan Moreira, en cuya interpretación intervino de veras toda la familia Podestá, se estrenó el 2 de julio de 1884 y se repitió otras dos veces, con un éxito no advertido en otras piezas mimadas del repertorio de los Carlo”.
Nos preguntamos por qué se señala que 1884 es el año que divide dos épocas del teatro argentino. Angela Pagella sostiene que “si se ha estimado que con la consideración de Juan Moreira debe ponerse fin a esta serie de iniciadores es porque se entiende que el teatro nacional encuentra entonces la vena fecunda que lo hará perdurar en una actitud: la de ocuparse de una realidad social argentina; realidad que, por otra parte, había interesado ya a la poesía y a algunas manifestaciones novelísticas. A partir de esa fecha cobra impulso lo que se ha dado en llamar ‘teatro gauchesco’, teatro que llega un poco tardíamente –recuérdese no sólo la fecha de aparición de Martín Fierro –1872-, sino la prédica periodística de Hernández desde “El Río de la Plata” –1869- pero que afirma sostenidamente, desde otro género literario, el interés por esa realidad social”.
La memorialista destaca que de los Podestá actores, el único que debe ser considerado argentino por derecho de suelo es su abuelo, Jerónimo Bartolomé. Los demás nacieron en Montevideo, adonde había marchado la pareja de inmigrantes ligurinos, atemorizada por el rumor de un degüello de “gringos” durante el gobierno rosista. “La familia permaneció en Montevideo desde 1851 –dice María Esther-, y allí nacieron mis tíos abuelos Pedro, José Juan (Pepe), Juan Vicente, Graciana, Antonio Domingo, y Cecilio Pablo, quien artísticamente suprimiría su primer nombre.
Por esos años –afirma Luis Ordaz- “se construyen en Buenos Aires numerosas salas teatrales, algunas de las cuales son copias fieles de las europeas de mayor prestigio. En primer término el Teatro Colón, el Colón primitivo, que data de 1857 (el nuevo y actual es de 1908), siguiendo con los de la Opera y Variedades (1872), Liceo (1876), Politeama, (1879), Nacional de la calle Florida (1882), San Martín, de la calle Esmeralda (1887), Onrubia (1889), de la comedia (1891), Apolo, Casino, Argentino, Odeón(1892), Mayo (1893), sólo para nombrar algunos de los más sobresalientes construidos antes de 1900. Junto a ellos van creciendo tablados y tabladillos, de nivel menor, por o común. Unos y otros poseen una misma característica: se hallan en manos de elencos extranjeros, particularmente españoles e italianos, pero también franceses, ingleses y de otras lenguas”.
Con el teatro convive un espectáculo que Luis Ordaz señala como “eminentemente popular”: el circo. “Podrían nombrarse los circos de Rafetto (famoso forzudo y luchador, al que llamaban ’40 Onzas’) el de los Henault, los Anselmi, los Rivero, los Rossi, etc. Pero ninguno posee la trascendencia, en lo que a nuestro tema concierne, del de los Podestá”.
Ordaz evoca al fundador de esta familia de actores: “José J. (Pepe) es el primero que siente la atracción de los circos extranjeros que pasan por Montevideo y arrastra a sus hermanos hasta la playa cercana para repetir con ellos las pruebas. Los Podestá llegan a crear un circo de aficionados y hasta poseen una banda de música, pero también es José J. El que primero inicia como trapecista, especialmente contratado, la carrera circense que, más que carrera, es una pasión que corre por la sangre de sus venas y late, sin descanso, al compás de su impetuoso corazón”.
En sus memorias, María Esther Podestá recuerda a su padre, José Francisco, de quien dice que “como la mayoría de los Podestá, mi padre era músico, además de autor de comedias. Trabajó siempre, incansablemente, en los últimos años administrando las temporadas del teatro Smart de la calle Corrientes, rebautizado en 1967 en homenaje a la tía Blanca”.
En otra página nos habla de Pablo, quien prodigaba su talento en diversos campos del arte: “Pero no fue sólo como actor, cómico o dramático, que Pablo Podestá proyectó su singular personalidad artística. Hacia 1910, hallándose en gira por el interior del país, estrenó con su compañía, en el Olimpo de Rosario, una obra titulada Miseria, de la que era autor. También le pertenecía la música que completaba la pieza. Asimismo, había pintado el decorado. Es decir que simultáneamente fue autor, músico, pintor y actor, hecho no muy frecuente en el mundo del teatro. Del músico que era Pablo son difíciles de olvidar los acordes que compuso para el estilo de La piedra del escándalo, sobre los versos románticos de Martín Coronado. También Pablo esculpía con facilidad. Se conserva en el Museo del Teatro el busto que le hizo de niña a Eva Franco, en 1917, cuando las representaciones de Con las alas rotas, de Emilio Berisso”.
No podía faltar en estas páginas el homenaje a la tía Blanca, de quien dice la autora: “Blanca fue un crédito mayor de la familia. Me resisto a verla en el pasado porque ella avanzó en el tiempo y siguió actuando cuando muchos familiares habían dejado de hacerlo. Era una mujer fundamentalmente buena, de una imagen fuerte que encubría sus apacibles sentimientos. Como actriz tuvo la primera influencia de equilibrio de su padre y una segunda de Pablo, de quien fue primera actriz en temporadas memorables y a quien se acercó en equivalencia de temperamento”.
La sobrina valora los méritos actorales de la tía: “Tal vez Blanca, elegante e imponente, se debatió siempre entre su femineidad y una voz más bien ronca. Estaba más predispuesta para el drama que para la comedia, y generalmente dramas fueron los mejores aciertos en su carrera de estrella absoluta fuera de la órbita de Pablo. Nunca dejó de representar a autores argentinos pero después del veinte hizo una apertura al repertorio internacional, en una alternancia fulgurante de varias décadas sumadas a su ya larga e intensa carrera anterior”.
La autora de las memorias enumera a los escritores que frecuentaban los teatros; entre ellos se destacan Martiniano Leguizamón, Martín Coronado, Gregorio de Laferrere, Roberto Payró, Florencio Sánchez y Enrique García Velloso. “Casi todos hurtaban horas al trabajo para esas reuniones. Unos tenían cátedras, otros hacían periodismo, unos terceros andaban en la actividad política. Muchos se equivocan cuando los engloban en una bohemia dorada y suponen que las horas les sobraban. Ninguno tenía fortuna personal. Todos o casi todos debían multiplicarse para sobrevivir”.
Aborda también la cuestión del oficio y la importancia que tiene para el actor teatral el haberse iniciado en la infancia, como le sucedió a ella. Al respecto, comenta: “Quienes, como los Podestá, nos iniciamos niños en la carrera teatral, llegamos a una altura de nuestra profesión en que naturalmente el oficio (o sea la mecánica de la actuación sobre el escenario) nos permite, en la habitualidad, liberarnos de varias preocupaciones. Son muchas: moverse, simplemente moverse en escena, accionar las manos, colocarse de manera de no obstaculizar la acción ni la visual, saber escuchar y transmitir lo que se dice. Semejantes exigencias sólo se dominan con un ejercicio continuado y permanente”.
¿Cómo reaccionaba el público de fin de siglo ante una obra? También recuerda esto la Podestá: si la obra gustaba, el público manifestaba “franca ingenuidad”, “inocente entrega”, pero si no estaba conforme, el auditorio tenía reacciones de otro calibre. La falta de aplausos o el silencio era la más leve. Solían abuchear, protestar en voz alta y con severos calificativos, retirarse del teatro, integrar “agresivos grupos en el vestíbulo para ulteriores recriminaciones a autores o artistas”.
En sus memorias, tituladas Medio siglo de farándula, publicadas en 1930, José J. Podestá recordó la representación de 1884 con estas palabras: “Se hacían otras pantomimas como Los Brigantes de la Calabria, en el que el sirviente, un inglés zonzo, era el héroe de la pieza; Los bandidos de Sierra Morena, en que el asistente del capitán hacía un tipo jocoso y simpático. También se representaban Los dos sargentos y Garibaldi en Aspromonte; de modo que, cuando se me propuso la representación de Juan Moreira no era un novel ni mucho menos en este arte”.
¿Sabría Podestá, al encarnar a Moreira, que estaba dando comienzo a una etapa del teatro argentino?
La historia del drama en nuestro país así lo recuerda.

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