Archivo de Septiembre, 2011

LEY N° 1.227 - Ley Marco - Patrimonio Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

 

 Artículo 1º.- Objeto: La presente Ley constituye el marco legal para la investigación, preservación, salvaguarda, protección, restauración, promoción, acrecentamiento y transmisión a las generaciones futuras del Patrimonio Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (PCCABA). Las leyes específicas que sancione la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, referidas a esta materia, deberán ajustarse a esta Ley. Exceptúase de la misma al Instituto “Espacio para la Memoria” creado por Ley Nº 961 quedando sujeto a convenio la cooperación o intercambio que en cada caso estimaren corresponder.

Artículo 2º.- Concepto: El PCCABA es el conjunto de bienes muebles e inmuebles, ubicados en el territorio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, cualquiera sea su régimen jurídico y titularidad, que en sus aspectos tangibles e intangibles, materiales y simbólicos, y que por su significación intrínseca y/o convencionalmente atribuida, definen la identidad y la memoria colectiva de sus habitantes.

Artículo 3º.- Carácter: Los bienes que integran el PCCABA, son de carácter histórico, antropológico, etnográfico, arqueológico, artístico, arquitectónico, urbanístico, paisajístico, científico, así como el denominado patrimonio cultural viviente, sin perjuicio de otros criterios que se adopten en el futuro.

Artículo 4º.- Categorías: El PCCABA está constituido por las categorías de bienes que a título enumerativo se detallan a continuación:

a.     Sitios o Lugares Históricos, vinculados con acontecimientos del pasado, de destacado valor histórico, antropológico, arquitectónico, urbanístico o social.

b.    Monumentos: son obras singulares de índole arquitectónica, ingenieril, pictórica, escultórica u otras que sobresalgan por su valor arquitectónico, técnico, histórico, social o artístico, vinculado a un Entorno o Marco Referencial, que concurra a su protección.

c.     Conjunto o Grupo de Construcciones, Áreas, que por su arquitectura, unidad o integración con el paisaje, tengan valor especial desde el punto de vista arquitectónico, urbano o tecnológico. Dentro de esta categoría serán considerados como especiales el casco histórico así como a centros, barrios o sectores históricos que conforman una unidad de alto valor social y cultural, entendiendo por tales a aquellos asentamientos fuertemente condicionados por una estructura física de interés como exponente de una comunidad.-

d.    Jardines Históricos, productos de la ordenación humana de elementos naturales, caracterizados por sus valores estéticos, paisajísticos y botánicos, que ilustren la evolución y el asentamiento humano en el curso de la historia.-

e.     Espacios Públicos: constituidos por plazas, plazoletas, boulevares, costaneras, calles u otro, cuyo valor radica en función del grado de calidad ambiental, homogeneidad tipológica espacial, así como de la presencia en cantidad y calidad de edificios de valor histórico y de las condiciones espaciales y funcionales ofrecidas para el uso social pleno.

f.       Zonas Arqueológicas constituidas por sitios o enclaves claramente definidos, en los que se compruebe la existencia real o potencial de restos y testimonios de interés relevante.

g.     Bienes Arqueológicos de Interés Relevante extraídos o no, tanto de la superficie terrestre o del subsuelo, como de medios subacuáticos.

h.    Colecciones y Objetos existentes en museos, bibliotecas y archivos así como otros bienes de destacado valor histórico, artístico, antropológico, científico, técnico o social.

i.       Fondos Documentales en cualquier tipo de soporte.

j.       Expresiones y Manifestaciones Intangibles: de la cultura ciudadana, que estén conformadas por las tradiciones, las costumbres y los hábitos de la comunidad, así como espacios o formas de expresión de la cultura popular y tradicional de valor histórico, artístico, antropológico o lingüístico, vigentes y/o en riesgo de desaparición.

Artículo 5º.- Patrimonio Cultural Viviente: Constituyen también una particular categoría, aquellas personas ó grupos sociales que por su aporte a las tradiciones, en las diversas manifestaciones de la cultura popular, ameriten ser consideradas como integrantes del PCCABA.

Artículo 6º.- Órgano de Aplicación: El Órgano de Aplicación de la presente Ley será la Secretaría de Cultura. El decreto reglamentario asignará las incumbencias que le corresponden en tal calidad a las reparticiones de su estructura orgánico-funcional que resulten pertinentes.

Artículo 7º.- Alcances de su Contenido: La Secretaría de Cultura pondrá en ejecución las acciones tendientes a la protección de los bienes integrantes del PCCABA en todo el territorio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En los casos previstos para los bienes sujetos a catalogación conforme a las disposiciones del Código de Planeamiento Urbano, la Secretaría de Cultura podrá proponer su catalogación en forma indistinta con la Secretaría de Medio Ambiente y Planeamiento Urbano. Sin perjuicio de la concurrencia antes señalada, esta última conservará todas las facultades que dicho Código le atribuye como Órgano de Aplicación de las normas de Protección Patrimonial en su Sección 10.

Artículo 8º .- Órgano Asesor Permanente: La Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, creada por la Ordenanza Nº 41.081, será el órgano asesor permanente para el cumplimiento de la presente Ley, sin perjuicio que se solicite asesoramiento a otras entidades que se consideren pertinentes, según el caso que se tenga en consideración.

Artículo 9º.- Funciones: El Órgano de Aplicación, en atención a los objetivos de la presente Ley, tendrá las siguientes funciones:

a.     Proponer los Bienes de Interés Cultural que conformarán el PCCABA, así como también la desafectación de los que hubiese declarado.
Se considerarán incluidos en el PCCABA a todos aquellos bienes culturales declarados o que declarare la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos (Ley Nº 12.665), en cualquiera de las tipologías que componen su registro en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires, así como los que consagre la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en ejercicio de sus competencias específicas. Asimismo se considerarán incluidos todos aquellos bienes culturales registrados en organismos del Gobierno de la Ciudad.

b.    Programar e implementar las políticas de gestión e investigación dirigidas a la tutela y protección del PCCABA, así como planificar estrategias, proyectos de estímulos y mecanismos para la conservación, restauración y puesta en valor del PCCABA.

c.     Coordinar y fomentar la colaboración entre las distintas áreas del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, como así también con otras jurisdicciones competentes en razón de la materia o del territorio, en orden a la tutela y gestión del PCCABA

d.    Difundir y divulgar el conocimiento y valoración de los bienes culturales, integrándolos en los distintos niveles educativos formales y no formales.

e.     Supervisar y velar por el cumplimiento del Régimen de Penalidades referido en el Art.18 de la presente Ley.

f.       Ejercer la supeintendencia del conjunto de los bienes que conforman el PCCABA

Artículo 10.- Documentación Integrada: Créase la Unidad Técnica de Coordinación Integral de Catálogos, Registros e Inventarios (UTCICRI), dependiente de la Autoridad de Aplicación, la que tendrá a su cargo la recopilación y coordinación de toda la información sobre los bienes culturales de la Ciudad existentes en cualquier tipo de fuente y que pertenezcan tanto al sector público como al de los particulares. Dicha información será sistematizada a través de una base de datos que opere mediante un sistema en red. Su objetivo fundamental será el conocimiento, la difusión y el goce de los Bienes de Interés Cultural por parte de la Administración, los investigadores y la comunidad en general.

Artículo 11.- Recursos Humanos: El Órgano de Aplicación utilizará para la puesta en funcionamiento del UTCICRI los recursos humanos de su actual planta de funcionamiento, evitando incrementar el presupuesto en el rubro de Personal.

Artículo 12.- Remisión de Información: La información contenida en registros, catálogos, inventarios u otras fuentes documentales referidas al Patrimonio Cultural, existentes o a crearse en el futuro deberá ser remitida a la UTCICRI con el fin de conformar una documentación integrada, como asimismo las declaraciones emanadas de la Legislatura referidas en el Art. 9 Inc. a).

Artículo 13.- Restricciones: Los bienes que se declaren o que se consideren declarados en virtud de lo dispuesto en el Art. 9º, Inc a) de la presente Ley, no podrán ser enajenados, transferidos, modificados o destruidos en todo o en parte sin la previa intervención de la Secretaría de Cultura, salvo que dichas facultades, en los casos que correspondan deban ser ejercidos por la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos o por la Secretaría de Medio Ambiente y Planeamiento Urbano del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

Artículo 14.- Derecho Preferente de Compra: El Gobierno de la Ciudad tendrá derecho de preferencia para la compra respecto de los bienes del dominio privado integrantes del PCCABA que se ofrezcan en venta, en un todo de acuerdo con lo que disponga la normativa reglamentaria.

Artículo 15.- Expropiación: Los bienes del PCCABA podrán quedar sujetos a expropiación, previa declaración de utilidad pública por parte de la Legislatura, conforme con la Ley Nº 238 de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Artículo 16.- Estímulos: El Órgano de Aplicación estudiará e implementará -cuando le competa- las acciones necesarias para proteger los bienes patrimoniales mediante:

a.     Premios estímulos;

b.    Créditos y subsidios;

c.     Toda otra forma de protección y fomento que atienda a situaciones particulares.

Artículo 17.- Recursos Afectados: Se considerarán afectados a la Preservación del Patrimonio Cultural los siguientes recursos:

a.     Legados, donaciones y otros ingresos de carácter gratuito destinados a la preservación del patrimonio cultural.

b.    Las sumas que se perciban en carácter de multas por incumplimiento de lo previsto por esta Ley, en ejercicio del Régimen de Penalidades que se sancione.

c.     Asignaciones específicas a la preservación del Patrimonio Cultural de recursos provenientes de organismos nacionales e internacionales.

d.    Cualquier otro ingreso que disponga el Poder Ejecutivo en orden al cumplimiento de los objetivos de esta Ley.

Artículo 18.- Sanciones: El Poder Ejecutivo elevará a la Legislatura dentro de los noventa (90) días de promulgada la presente, un Régimen de Penalidades que prevea los posibles incumplimientos a las obligaciones de esta Ley y las sanciones que en cada caso correspondan.
Todo ello, siempre que el hecho no se hallase previsto por el Art. 184, Inc. 5º del Código Penal.

Artículo 19.-. A los noventa (90) días de promulgada la presente Ley deberá procederse a su reglamentación

 

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Día del Inventor. Ladislao José Biro (1899-1985)

 

 

Desde el año 1990 se festeja en la Argentina, el “Día del inventor”, en homenaje al nacimiento de Ladislao José Biro, el inventor del bolígrafo, popularmente conocido como “birome”.

  

Reseña biográfica de Ladislao José Biro (1899-1985)

Biro nació en Budapest, Hungría, el 29 de septiembre de 1899. Emigró (por la persecución nazi) a la Argentina en el año 1940, se nacionalizó argentino, y desarrolló una prolífica carrera como inventor profesional en nuestro país, hasta su fallecimiento, en la ciudad de Buenos Aires, el 24 de octubre de 1985, a los 86 años de edad.

Ladislao José Biro es, sin lugar a dudas, el inventor argentino más importante de toda nuestra historia, y el paradigma del “inventor profesional” comprometido con su rol social a favor del progreso de la humanidad.

Inventor, pintor, periodista e investigador incansable, Biro ha sido, y lo sigue siendo hoy en día, un arquetipo fundamental para los inventores argentinos y de todo el mundo. Entre sus numerosos inventos, el “bolígrafo” es el que más prestigio, reconocimiento y éxito económico le produjo a nivel mundial.

También realizó otros importantes inventos tales como: “la caja automática de velocidades para automóviles”, la aplicación práctica del principio de sustentación magnética para trenes (posteriormente implementado en Japón), el “perfumero a bolilla”, la “boquilla para cigarrillos con carbón activado”, la “tinta para bolígrafos”, las “máquinas automáticas para la fabricación de bolígrafos”, el “retractor automático para bolígrafos”, y un “método para el enriquecimiento del Uranio”.

 

 

 

 

Fuente: http://www.inventores-aai.org.ar , entre otras

 

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Teatro Cervantes: 90 años de historia (2º parte)

 

Leer 1º parte en: http://blogs.monografias.com/estampas-de-buenos-aires/2011/09/21/teatro-cervantes-90-anos-de-historia-1%c2%ba-parte/

 

 

CONTINUACION….

 

Estilos Tradicionales de Danza Egipcia

Un libro de reciente publicación - interesante y didáctico - nos introduce en el sensual y enigmático mundo de la danza egipcia: “Estilos Tradicionales de Danza Egipcia”, de Mariel Sitka. Ed. De Los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2011.

 

 Aquí transcribimos un fragmento del Capítulo 1 con la autorización de su autora. *

 

 

“Al encarar un libro sobre estilos de danza egipcia cómo no comenzar hablando del Baladi?, si el Baladi es lo más  egipcio que uno puede pedir en un repertorio de danzas tradicionales. Es como intentar describir las danzas tradicionales de Argentina y no hablar del tango.

Vamos a comenzar tratando de explicar qué significa baladi. La palabra “Balad” quiere decir pueblo u hogar, se entiende muchas veces como las raíces de donde uno procede. El agregado de la letra “i” al final de la palabra  se traduce como “referente o perteneciente a”, en conjunto entonces, Baladi puede traducirse como “referente al pueblo o perteneciente al pueblo”. Pero el sentido de la palabra va mucho más allá. Hay que entender que hace más de 100 años mucha gente se trasladó desde ciudades como Luxor, Aswan, Alexandría, etc. hacia una ciudad más moderna y que ofrecía grandes oportunidades de crecimiento y desarrollo económico, se trasladaron a “la ciudad”, me refiero a Cairo. Se asentaron en barrios circundantes al centro de Cairo y se hicieron un lugar entre los locales, que muchas veces veían estos asentamientos como pequeñas invasiones de gente con poca cultura. Toda la gente que hizo este gran esfuerzo y que encontró las  dificultades típicas de empezar una nueva vida en un nuevo lugar, desarrolló un sentimiento de añoranza mez­clada con algo de orgullo hacia su ciudad de origen, hacia la que se referían como “baladi”.

 

Entonces, la palabra “baladi” o “beledi”, por un lado quiere decir “popular” o “del pueblo”, razón por la cual se le da este nombre a las músicas más populares de todo Egipto. Pero, por otro lado, “balad”  hace referencia a “lo propio del país o pueblo”, vale decir al “folklore”, esta connotación se relaciona con la forma en que se clasifican los estilos musicales rurales. Refiriéndose a la “música baladi” y, englobando el “repertorio folklórico”, se hace alusión a una determinada cultura musical que se vincula con la vida rural o de los pequeños pueblos que subsisten en las áreas marginales de las grandes ciu­dades. En árabe “baile o danza” se dice “raks”. De ahí que muchas veces se le dice “Raks Sharqui” a la danza oriental más refinada (ver capítulo 9) y “Raks Baladi” a la danza del pueblo.

 

Algunas veces se utiliza el término “baladi” en sentido despectivo y hasta discriminador, como queriendo decir que es vulgar o poco distinguido, algo pueblerino sin cul­tura…

Lo cierto es que “baladi” es un término que abarca toda una cultura, una forma de vivir y de sentir y de eso se trata justamente, de “sentimiento y emoción”, de orgu­llo y añoranza.

 

Ahora bien, podemos decir que existe un “Estilo Ba­ladi” para la danza, que se ha popularizado y se ha hecho rutina para los shows de danza del vientre, con toda una serie de pautas que siguen los músicos y las bailarinas, con interpretaciones inconfundibles, donde el sentimiento, la emoción, el orgullo y la añoranza son los ingredientes principales.

 

Veamos cuales son estas pautas musicales que hacen  decir cuando empiezan a sonar los primeros acordes  de un tema musical,  los más avezados digan: “aaahh un baladí” (…)

 

 

* De “Estilos Tradicionales de Danza Egipcia”, de Mariel Sitka. (Pág. 11-12 y 13) Ed. De los Cuatro Vientos. Buenos Aires.2011.  

 

 

Mariel Sitka es bailarina, profesora, coreógrafa. Directora y productora de danza oriental. Directora del Ballet “Brisas de Oriente”. Coordinadora de “Kazafy Troupe, primera compañía de danzas egipcias de la Argentina, dirigida por Mohamed Kazafy de Egipto.

 

 

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Teatro Cervantes. 90 años de historia (1º parte)

 

Actriz, directora de escena, maestra de artistas y musa inspiradora de los dramaturgos de su tiempo, María Guerrero llegó por primera vez a Buenos Aires en 1897, encabezando la compañía que dirigía con su esposo. Tenía 30 años y un nombre que se asociaba con la renovación del arte dramático y escénico de España, donde el público la amaba. Sin ella, el teatro español contemporáneo, acostumbrado hasta aquel momento a los telones pintados y a un vestuario adquirido en las proximidades del Rastro, no hubiera alcanzado el apogeo que consiguió. Para el público burgués de entonces fue una revelación ver reconstruido el drama histórico en su verdadero ambiente y presenciar la comedia de salón en su apropiado marco de elegancia. No fue menor el reconocimiento del público argentino. La compañía Guerrero- Díaz de Mendoza o del Teatro de la Princesa de Madrid, que la Guerrero y su marido dirigían, rápidamente consolidó su prestigio en Buenos Aires. Durante la primera década del siglo XX, el desaparecido teatro Odeón la esperaba cada año para la presentación del amplio repertorio que ya sabía de los aplausos del público español. Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, los hermanos Quintero, Ortega Munilla, y, por supuesto los clásicos Calderón, Tirso de Molina, Rojas, Ventura de la Vega, eran los autores preferidos de la actriz.

Los diarios y las revistas de la época no dejaban de elogiar las presentaciones de María Guerrero: “Su admirable temperamento, su vasta cultura artística, su dicción impecable…” “Las temporadas del Odeón constituyen uno de los acontecimientos salientes -y más cariñosamente esperados- de la vida invernal de la metrópoli… No sólo en el teatro, sino también en los salones y en las tertulias selectas de nuestro mundo social, se acogen y celebran íntimamente los rasgos ya familiares de la gentil artista: su conversación espiritual, su gracia tan castellana, su porte distinguido, en suma, su cultura de elevado gusto”.

María Guerrero era una aristócrata a la española. Así la consideraban sus seguidores y también los intelectuales de la época por su amor al prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es verdad que ella y su marido vivían y viajaban siempre como grandes señores que satisfacían sus deseos y caprichos; sin embargo, una generosidad sin límites impulsó siempre las acciones del matrimonio.

En 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de los esposos Guerrero-Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de Libertad y Córdoba. Ambos actores se lanzaron a la empresa con pocos recursos, pero comprometiendo hasta al mismo rey de España para que todo el país trabajara sin condiciones. Tanto se entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se constituiría en alta tribuna del arte y del idioma castellano, que adhirió a su realización y ordenó que todos los buques de carga españoles de su gobierno que llegasen a Buenos Aires debían transportar los elementos artísticos indispensables para el Cervantes.

Diez ciudades españolas trabajaron para el suntuoso teatro: de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las locetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes, azulejos; de Lucena, candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados, tapices y el telón de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de la ciudad de Buenos Aires bordado en seda y oro. También el núcleo más prestigioso de los círculos sociales, financieros y artísticos porteños fue generoso en la ayuda moral y material que prestó.El diseño y la ejecución de las obras estuvo a cargo de los arquitectos Aranda y Repetto quienes, junto con la Guerrero, estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio reprodujera en todos los detalles a la de la Universidad de Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y columnas platerescas. La construcción y ornamentación del Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre operarios y artistas, pero todo fue ideado, corregido y también modificado mediante la constante y sagaz vigilancia de María Guerrero.

 

Amplia y elegante, la obra fue cobrando forma hasta que al fin, el 5 de setiembre de 1921 se inauguró con gran pompa y con la señora Guerrero interpretando La dama boba de Lope de Vega, una pieza que había marcado tantos momentos trascendentes de su vida. El Teatro Cervantes - María Guerrero no aceptó nunca las reiteradas sugerencias de bautizarlo con su nombre - parecía un milagro de fe. En realidad fue otro acto de amor por el teatro de esta mujer que le había entregado su vida a la escena. Los altos costos de mantenimiento y la impericia de Fernando Díaz de Mendoza en el manejo administrativo derivaron en un fuerte endeudamiento. En 1926, cuando la deuda alcanzó una suma millonaria, los agobiados esposos propietarios del Cervantes sintieron que no tenían más alternativa que rematar el edificio en subasta pública.

Entre los amigos dilectos de María y Fernando se destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se habían conocido en 1897 y construyeron desde entonces una sólida amistad. Fue precisamente la intervención de García Velloso lo que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio nacional.

Por decreto de julio de 1924, el entonces presidente de la República Marcelo Torcuato de Alvear creó el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Al año siguiente, la Comisión Nacional de Bellas Artes estudió la forma de dar al país un teatro oficial que fuera también el escenario lógico de los futuros alumnos del Conservatorio. Para cristalizar el proyecto, García Velloso, en su carácter de vicedirector del Conservatorio y consejero del citado organismo, planteó la posibilidad de lograr de inmediato el edificio para el teatro oficial, revelando la situación económica que atravesaban los propietarios del Cervantes: ” Todos ustedes conocen esta soberbia casa de arte y todos están al cabo de las desventuras financieras que, desde antes de su terminación, pesaron sobre sus ilustres iniciadores y propietarios”, argumentó García Velloso. “El Teatro Cervantes está perdido para ellos. De un momento a otro se producirá el ‘crack’ definitivo, y pensando dolorosamente que el magnífico teatro pase a manos mercenarias, aconsejo al gobierno nacional su rápida adquisición y su entrega a la Comisión de Bellas Artes”. Sus fundamentos entusiasmaron al presidente Alvear, quien dispuso que el Banco de la Nación adquiriese el teatro de María Guerrero. En 1933 se dispuso por ley la creación del Teatro Nacional de la Comedia y se destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes, bajo la autoridad de la Comisión Nacional de Cultura creada, a su vez, por la misma ley. Pasarían dos años, sin embargo, hasta que el objetivo se concretara. En efecto, siendo Matías Sánchez Sorondo presidente de la Comisión Nacional de Cultura, se le encomendó al actor y director Antonio Cunill Cabanellas la organización y dirección de la Comedia.

 

L a designación de Cunill Cabanellas constituyó sin dudas, la piedra fundamental de uno de los mayores acontecimientos de la historia del Teatro Nacional. Los objetivos esenciales que Cunill enunció y llevó a la práctica fueron especialmente dos. Por un lado, intentar el mejor nivel posible en las realizaciones, lo cual suponía para él un extremo cuidado en los detalles plásticos (escenografía, vestuario, luces, etc.), y una búsqueda constante del perfeccionamiento actoral. Por otro, el apoyo total a los autores nacionales en la elección del repertorio. Para cumplir el primer objetivo, creó un taller de realización escenográfica y uno de vestuario en los cuales se realizaron todos los diseños aprobados para los espectáculos. Con referencia al segundo objetivo - segundo en cuanto a numeración y no, desde ya, en cuanto a su importancia - se designó una Comisión de Lectura integrada por figuras del nivel de José González Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal y el mismo Cunill, entre otros, guiados todos por la idea de que no es posible un teatro nacional sin la presencia de un gran número de autores nacionales de calidad. Cabe mencionar al equipo de actores, del mejor nivel profesional del momento, que integraron la Comedia Nacional en esos años. Una lista, seguramente incompleta, reúne los nombres de Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada, Tina Helba, Nuri Montsé, Pilar Gómez, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Miguel Faust Rocha, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Mario Danesi, Angel Magaña, Santiago Gómez Cou, Florindo Ferrario, Pablo Acchiardi.

El debut de la Comedia ocurrió el 24 de abril de 1936 con el ya entonces clásico Locos de verano de Gregorio de Laferrére. Un resonante éxito acompañó la labor de Cunill y su gente. Para decirlo en pocas líneas, los rasgos fundamentales que caracterizaron la gestión de Cunill en la Comedia Nacional fueron:

-Elevado nivel artístico de los espectáculos en todos sus aspectos.

-El equipo reunido: actrices, actores, escenógrafos, músicos y demás colaboradores convocados.

-Fuerte apoyo a jóvenes autores nacionales, poniendo sus obras en las mismas condiciones de producción que las de los ya consagrados.

Paralelamente a esta labor, Cunill fundó el actual Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Inauguró un Museo de teatro en el ala derecha del hall de ingreso al Cervantes, y sentó las bases del Archivo Teatral y de la Biblioteca del Instituto.En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que asesorar pretendía convertirse en controladora de la gestión.

Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías Alippi y Enrique De Rosas, quienes cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del espectáculo teatral argentino .

 

Claudio Martínez Paiva, Eduardo Suárez Danero, Roberto Vagni, José María Fernández Unsain, Alberto Vaccarezza y Pedro Aleandro fueron los sucesivos directores hasta 1955, año en que no hubo temporada oficial, pues en diciembre de 1954 el Poder ejecutivo suprimió por decreto la Comisión Nacional de Cultura que presidía Cátulo Castillo.

El 14 de agosto de 1956, el ministro de Educación y Justicia de la Nación Dr. Carlos Adrogué anunció la creación de la Comedia Argentina que comenzaría a funcionar en la sala del Teatro Cervantes. La nueva institución no se limitaría a ser un mero elenco oficial. Por el contrario, aspiraba a la renovación de la literatura dramática y al arte escénico en general.

Esta nueva etapa lo tendría a Orestes Caviglia como director del Teatro Nacional Cervantes, quien inmediatamente definió los objetivos a cumplir: ” Al elenco estable, aseguró, se unirá un laboratorio taller, en el que aparte de dictarse cursos de gimnasia plástica y rítmica, improvisación, dicción, foniatría y recitación coral, se plasmará el estilo propio de la casa, el matiz diferencial del conjunto. Los integrantes verán así prolongado su trabajo escénico en ese centro vivo de enseñanza que les estará reservado. Se ha previsto, agregó, la participación de delegados de los actores, directores, escenotécnicos y asesores literarios en el Consejo que presidirá el trabajo. La Comedia Nacional Argentina será cauce de vocaciones, pero no instrumento de vanidades; por ello, se ha prescindido de las estrellas y se busca que el actor esté al servicio del teatro”.El 5 de octubre de 1956 se ofreció el primer estreno con la dirección de Orestes Caviglia. La obra fue Facundo en la ciudadela del gran poeta argentino Vicente Barbieri. Durante su gestión, que se prolongó hasta 1960, Orestes Caviglia llegó a concretar la formación de una compañía homogénea y la difusión de un calificado repertorio. Se estrenaron entre muchas otras obras: Las aguas del mundo de Samuel Eichelbaum, Los expedientes, del por entonces novel escritor Marco Denevi, Asesinato en la catedral de T. S. Eliot, el Don Juan de Moliére bajo la dirección de Jean Vilar que llegó a Buenos Aires con la Compañía de Teatro Popular de Francia, Noche de Reyes de Shakespeare, La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Se estrenó también con dirección del mismo autor El pan de la locura de Carlos Gorostiza. La temporada 1960 se abrió en abril con Locos de verano de Gregorio de Laferrére dirigida por Armando Discépolo. En julio, la obra de Bernard Shaw Hombre y superhombre, motivó un conflicto de Caviglia con las autoridades nacionales, ya que el teatro propuso a Inda Ledesma para el papel protagónico, incorporándola así a la Comedia Argentina. El desencuentro determinó el alejamiento no sólo de Caviglia sino de todo el elenco. El director de Cultura, Héctor Blas González, refiriéndose al episodio dijo que era enemigo de la censura pero “defenderé como ciudadano y como funcionario a instituciones que hacen la esencia de nuestro país y a la cultura de Occidente”, en clara alusión a la ideología de Inda Ledesma. Pocos días después, la Dirección de Cultura nombró como nuevo director del Teatro Cervantes a Narciso Ibáñez Menta. Se creó asimismo un consejo directivo que tomó el compromiso de realizar una reestructuración general del Teatro Nacional Cervantes.

 

Ibáñez Menta anunció la organización de giras por el interior del país por cuenta de un segundo elenco estable. Durante ese año, el Cervantes recibió la visita de calificados elencos extranjeros e inició la temporada 1961 con El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El 9 de junio, el público de Buenos Aires tuvo el privilegio de aplaudir a la compañía Théatre Francaise encabezada por Madelaine Renaud y Jean Louis Barrault. A la mañana siguiente, ocurrió lo que fue calificado como una “catástrofe nacional”: el fuego devoró las instalaciones del Cervantes. Durante el tiempo en que se prolongó la reconstrucción del Teatro, la Comedia Argentina realizó sus representaciones en el teatro Municipal General San Martín, en la sala Regina de la Casa del Teatro, y en el teatro Argentino.

 

2° parte en….

http://blogs.monografias.com/estampas-de-buenos-aires/2011/09/26/teatro-cervantes-90-anos-de-historia-2%c2%ba-parte/

 

Fuente: http://www.teatrocervantes.gov.ar/sitio/site/teatro/historia.php

 

 

 

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Semana de Boedo 2011

RED CULTURA BOEDO

 ORGANIZA

 

del 16 al 25 de septiembre

Semana de Boedo 2011

 

Entre el 16 y el 25 de septiembre de 2011

se llevará adelante la 8º Semana de Boedo

El domingo 18 se iniciará la SB2011 con la tradicional

Jornada de Apertura

 

 http://redculturaboedo.com.ar/boedo.htm

 

 

 

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Presentación del libro Inmigración y Literatura: Motivos (Fotos)

Festejos por el Día del Inmigrante

18 de Septiembre

Planetario de la Ciudad de Buenos Aires Galileo Galilei

11:00 Hs.

 

Más de 40 colectividades de la ciudad festejan el día del inmigrante. Cada una de ellas aportará en este día con su música, sus tradiciones, sus bailes típicos y su gastronomía.

El 4 de septiembre de 1949 fue instituido el “Día del Inmigrante” en conmemoración al primer decreto realizado por un Gobierno Patrio, en 1812. La intención fue fomentar la inmigración y ofrecer protección a los individuos de todas las naciones que quisieran fijar su domicilio en el territorio nacional.

En los considerandos del decreto 21430/49 se establece que “esa fecha y firmas evidencian que desde los primeros días de la patria, fue preocupación argentina el compartir con todos los hombres de buena voluntad…”.

El mismo decreto además señala que “ese primer documento fue, en verdad, el punto de partida de una ininterrumpida serie de actos de gobierno; que a través de leyes, decretos y reglamentaciones estimuló, protegió y encauzó la inmigración”.

 

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Reedición de libro “El Carapachay”

Se presentará la reedición del libro de Domingo Faustino Sarmiento, en el marco de los festejos por el bicentenario de su natalicio.

La Subsecretaria de Cultura del Municipio de Tigre y la Editorial Universitaria de Buenos Aires (EUDEBA), llevarán a cabo una presentación del libro que reúne los artículos publicados por Sarmiento sobre el delta del Paraná en el diario El Nacional.

El evento se llevará a cabo el 22 de septiembre en el Museo Sarmiento. Para disfrutar de la exposición, se deberán presentar frente a la Estación Fluvial a las 10 hs. para embarcar en Catamaranes Interisleña.

 

 

 

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Presentación de “Inmigración y Literatura: Motivos”