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El Buenos Aires que se fue

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CARLOS GINÉS

Carlos Ginés fue un locutor y animador nacido en Buenos Aires el 31 de agosto de 1909.

Comenzó su carrera como locutor y periodista en el año 1932, por Radio Cultura. La versatilidad fue la característica distintiva de Ginés, ya que no sólo leía avisos comerciales o animaba una audición sino que también se desempeñó como actor, pianista, cantante, conductor, productor y compositor en cine, radio, teatro y televisión.

Entre los años 1940 y 1941trabajó en Radio “El Mundo”, acompañando al actor cómico Augusto Codecá y a la orquesta de Osvaldo Fresedo con sus cantores Carlos Mayel y Ricardo Ruiz. Al año siguiente secundó a Niní Marshall por los micrófonos de Radio “Splendid”. En 1948 condujo el programa “El mundo al revés” junto con el actor cómico Fidel Pintos.

Su aptitud para desempeñarse en distintas ocupaciones , lo consagraron en la década del 50 como uno de los personajes más populares de la radiotelefonía. Creó y condujo programas radiales que alcanzaron gran popularidad. Todas las mañanas se difundía “Levántese contento” por Radio “Mitre”, provocando todo tipo de ruidos y sonidos que despertaban al oyente, colaborando en su ejecución Palito Ortega, en los comienzos de su actividad en el ambiente artístico. El aporte de humor, música, comentarios, entrevistas e informaciones, constituían este sólido entretenimiento matinal, carente de las malas palabras tan comunes en la época actual. Colaboraba su esposa, la actriz y locutora Virginia de la Cruz.

Otro programa muy popular fue “El trencito de Ginés”, un programa de preguntas y respuestas que recorría imaginariamente una determinada línea de ferrocarril siguiendo estrictamente el orden de cada estación. Colaboró con el actor chileno Tato Cifuentes en “Yo soy Tatín” y en la Revista Porteña con la famosa vedette Nélida Roca y con Tato Bores.

Su paso por la televisión entre los años 1951 y 1960, quedaron marcados en algunos programas impregnados con su estilo tan personal y simpático: “Señora sea práctica” en 1951, “Hágalo en un minuto” en 1952, “Juguemos al oficio mudo” , “Puede sucederle a usted” y “Usted puede triunfar” en 1954. “Cuide su negocio” en1955 y “Escuela para casados” en 1958.

Participó en calidad de actor cinematográfico en 9 películas, destacándose su papel protagónico en “Pocholo, Pichuca y Yo” en 1951. Escribió cortinas musicales, ejecutó el piano como acompañamiento en su actividad como cantante. En 1960 fue premiado con el “Martín Fierro” al Mejor Animador. Falleció en Buenos Aires el 31 de diciembre de 1965, a los 56 años de edad.

Carlos Ginés fue responsable durante más de 15 años, en lograr que gran cantidad de oyentes llegaran puntualmente a sus trabajos. Su voz cálida, fresca y amigable distinguieron a este incansable animador y creador de programas de entretenimientos, en ese Buenos Aires que se fue.

Fuente:

http://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Gines%C3%A9s

http://es.wikipedia.org/wiki/Virginia_de_la_Cruz

Artistas destacados, Audiciones Radiales, La radio

EL BANDONEÓN EN EL TANGO

El bandoneón es un instrumento de origen alemán que llegó a estas latitudes para caracterizar e identificar la ejecución del tango rioplatense.

El estilo interpretativo, sus variaciones y ronrroneos, le han conferido al tango muchas de sus características melódicas y danzantes. De una danza ágil y rápida con corte y quebrada, su incorporación en la ejecución del tango significó una profunda transformación de la danza, más lenta e intimista. Su presencia también está presente en muchas de las letras, tanto en el título como en el desarrollo del tema, estableciéndose un diálogo donde el bandoneón cobra vida y adquiere un protagonismo esencial.

En 1928, Pascual Contursi y Juan Bautista Deambroggio escribieron “Bandoneón arrabalero”: “Bandoneón arrabalero, / viejo fueye desinflao, / te encontré como a un pebete / que la madre abandonó /…Bandoneón, / porque ves que estoy triste  / y cantar ya no puedo, / vos sabés / que yo llevo en el alma / marcao un dolor”.

Los diálogos alcanzan profundidad y emoción, son verdaderas confesiones, tal como se observa en “La última curda”, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo, 1956,: “Lastima, bandoneón, / mi corazón / tu ronca maldición maleva…/ Pero es el viejo amor / que tiembla, bandoneón, / y busca en un licor que aturda, / la curda que al final / termine la función / ¡Corriéndole un telón / al corazón!.”

Fueye es sinónimo de bandoneón. Muchas veces así aparece en tangos como “Oro muerto”, 1926, de Julio Navarrine y Juan Raggi: “El fueye melodioso termina un tango papa. / Una pebeta hermosa saca del corazón / un ramo de violetas, que pone en la solapa / del garabito guapo, dueño de su ilusión”, según la letra no modificada por la censura de la década del cuarenta.

Como factor de nacimiento del tango, lo señala José Canet en “La abandoné y no sabía“, 1944, cuando dice: “…acunado entre los sones / de bandoneones / nació este tango”.

El bandoneón participa activamente de las situaciones que vive una pareja acompañando al hombre en su incertidumbre y desasosiego, como a un viejo compañero. Lo dijeron Julián Centeya y Enrique Mario Francini en “La vi llegar”, 1944, con estas palabras: “y el bandoneón / -rezongo amargo del olvido- / lloró su voz / que se quebró en la densa bruma / …y el bandoneón / dice su nombre en su gemido, / con esa voz / que la llamó desde el olvido. / Y en este desencanto brutal que me condena / la vi partir sin la palabra del adios”.

La relación entre el ejecutante y el instrumento es íntima, confidencial. Al bandoneón se le confían los secretos personales mejor guardados, los sentimientos más comprometidos, como integrantes de una sociedad muy especial. Enrique Cadícamo junto a Rafael Rossi, nos dejaron “Cuando tallan los recuerdos”, 1943,: “Aquí está mi orgullo de antes,/ bandoneón de mi pasado, / viejo fueye que dejado / para siempre en un rincón. / Mi viejo fueye querido, / yo voy corriendo tu suerte, / las horas que hemos vivido / hoy las cubre el olvido / y las ronda la muerte.”

Otras veces, los momentos vividos con el bandoneón se traducen por episodios muy gratos, felices y muy emotivos, que conducen a una cadena de recuerdos inolvidables, siempre agradecidos. Lo dicen Francisco Marino y Juan Arcuri en “Viejo tango”, 1926, :”En el gangozo rezongar del fuelle, / brotan sentidas, llenas de emoción, / las cadenciosas notas de mi tango, / el viejo tango de mi corazón. / Se llena mi alma de dulces recuerdos / y de añoranzas de mi juventud, / y cada nota asoma a mi memoria / una deuda de inmensa gratitud.”

El alejamiento del hogar por razones laborales motiva la evocación nostálgica del tango, pero siempre unida al querido bandoneón. Así Homero manzi y Lucio Demare compusieron “Mañana zarpa un barco”: “Dos meses en mi barco viajó mi corazón, / dos meses añorando la voz del bandoneón / El tango es puerto amigo donde ancla la ilusión, / al ritmo de su danza se hamaca la emoción. / Bailemos este tango, no quiero recordar ! / mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más…”

La humanización del bandoneón queda clarmente reflejada, al atribuírsdele los mismos sentimientos que nos tocan vivir a diario. Enrique Cadícamo y Agustín Bardi, lo manifiestan en “Nostalgias” al decir: “Gime bandoneón, tu tango gris; / quizás a ti te hiera igual / algún amor sentimental…/ Llora mi alma de fantoche, / sola y triste en esta noche, / noche negra y sin estrellas…/ Quiero emborrachar mi corazón / para después poder brindar / por los fracasos del amor.”

El bandoneón y el tango íntimamente entrelazados, elementos determinantes de una inmigración que se acentúa en el barrio de la Boca. De acuerdo con Alberto Vacarezza y Antonio Scatasso, así lo señalaron en  ” El poncho del amor”, 1922, :”Yo soy del barrio de la ribera, / patria del tango y el bandoneón. / Hijo sin grupo de un gringo viejo, / igual que el tango de rezongón.”

El bandoneón se transforma en el confidente esencial, entre copas y tangos, cuando los romances terminan en la nada pero permanecen en el subconciente, reapareciendo con fuerza incontenible. Homero Manzi y Aníbal Troilo, lo expresaron en “Che, bandoneón”, 1950, ;”Bandoneón, / hoy es noche de fandango / y puedo confesarte la verdad, / copa a copa, pena a pena, tango a tango, / embalado en la locura / del alcohol y la amargura. / Bandoneón, / ¿para qué nombrarla tanto /  ¡No ves que está de olvido el corazón / y ella vuelve noche a noche como un canto / en las gotas de tu llanto, / che, bandoneón?.”

El bandoneón era el personaje, la esencia, el motivo, la razón, de todas las situaciones emparentadas con el tango. El bandoneón llora, gime, ronrronea; se manifiesta de todas las formas posibles ante su dueño. José Staffolani y Pedro Maffia compusieron “Taconeando”, 1931, y así lo contaron: ” y al quejarse el bandoneón / se escuchó / tristes las notas del tango / que nos hablaba de amor, / de mujer, de traición, / de milongas manchadas de sangre / de sus machos y el Picaflor.”

Las penas y los romances evocados bajo la acción del alcohol, caracterizaron al famoso tango “Malena”, de Homero Manzi y Lucio Demare, 1942 : ” Malena canta el tango como ninguna / y en cada verso pone su ciorazón. / A yuyo de suburbio su voz perfuma. / Malena tiene pena de bandoneón. / O acaso aquel romance, que sólo nombra / cuando se pone triste con el alcohol. / Malena canta el tango con voz de sombra. / Malena tiene pena de bandoneón.”

Las menciones de Homero Manzi relacionando el barrio con hechos que lo caracterizaron, han sido gráficamente explicadas en una síntesis admirable que se aprecia en “Barrio de tango“, 1942, con música de Aníbal Troilo: “Así evoco tus noches, barrio tango, / con las chatas entrando al corralón / y la luna chapalenado sobre el fango / y, a lo lejos, la voz del bandoneón.”

Como siempre, el bandoneón, típico representante del tango, presente en todas las manifestaciones de la vida cotidiana, en ese Buenos Aires que se fue.

Binomios tangueros, El tango

TAMARA GRIGORIEVA

Tamara Sidorenko, conocida como Tamara Grigorieva, fue una bailarina de ballet nacida en San Petersburgo, Rusia, en el año 1918.

En 1926 se escapó de Rusia junto a sus padres y hermanos, con destino a Francia. Comenzó su formación en París con George Balanchine y Olga Preobrayenska, primera bailarina del Ballet Marinskii. Debutó profesionalmente en “Les Ballets” de Balanchine, en 1933. Posteriormente ingresó en los “Ballets Russes de Montecarlo”, estableciéndose finalmente en el “Grupo del Coronel Basil”, con el cual llegó en gira a Buenos Aires, en el año 1942 debutando en el Teatro Politeama y radicándose en Buenos Aires.

A las pocas semanas, bailaba en el Teatro Colón donde fue primera bailarina, dominando la escena, destacando su hermosura y elegante clasicismo. Años más tarde se unió al Ballet Estable. Fue también coreógrafa, repositora y una excelente maestra de baile, en las temporadas 1947-1948 y 1956-1957.

En 1950 se nacionalizó argentina. Se retiró de los escenarios asumiendo la Dirección Artística en el Ballet del Sodre, de Montevideo, el Ballet del Teatro Argentino de La Plata y el Ballet del Teatro Colón, donde realizó su última tarea en 1990, dirigiendo junto a Mario Galizzi.

Contrajo matrimonio con el regisseur Vova Grigorieff, que se desempeñó durante un lapso prolongado como Secretario General de los Ballets Russes. Falleció en Buenos Aires el 19 de junio de 2010, a los 92 años de edad.

Tamara Grigorieva, una de las más fieles representantes del ballet tradicional ruso, fue una gran personalidad del ballet en la Argentina, que vivió en ese Buenos Aires que se fue.

Fuente: http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article

http://www.clarin.com/espectaculos/danza-días-luto-o-291571031.html

http://www.danzaballet.com/muere-la-bailarina-Tamara-Grigorieva/

Artistas destacados, El Teatro, El exilio, Vivieron en Buenos Aires

LA GASTRONOMÍA EN EL TANGO

El tango ha participado en el quehacer diario de los porteños; las distintas manifestaciones del vivir, han quedado registradas en sus letras. La degustación de comidas y bebidas han quedado atrapadas en soberbios registros donde perduran costumbres y hábitos que reflejan con precisión, las costumbres del porteño a la hora de comer y de beber.

La más simple, comida y bebida elemental, pan y agua, inmortalizada en el decir de Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D’Agostino, parece una marca registrada que oimos en el tango “A pan y agua”, 1919, de Enrique Cadícamo y Juan Carlos Cobian, cuando en el recitado nos dice: “¡1920! ¿Dónde están / mis amigos queridos de entonces…? / ¡A pan y agua! / Este tango nos unía / en aquellas noches inolvidables / de Armenonville. / …¡A pan y agua!.”

Un acto ritual del porteño es el de beber una taza de café. Los pretextos son múltiples: el encuentro con un amigo, recordar viejos tiempos, añorar al amor perdido, concretar un negocio, o ver pasar el tiempo a través de una ventana. Homero Manzi y Alfredo Malerba escribieron en 1943 “Mi taza de café”, donde se señala: “La tarde está muriendo detrás de la vidriera / y pienso mientras tomo mi taza de café. / Desfilan los recuerdos, los tiempos y las penas, / las luces y los cantores del tiempo que se fue. / Fantasmas del pasado que vuelven y que insisten / cuando en las tardes tomo mi taza de café.”

La descripción de las citas de amor, rodeadas de todos los elementos  partícipes de una reunión inolvidable, sean ambientales o gastronómicos, son brillantemente descritos en el clásico de Carlos Lenzi y Edgardo Donato “A media luz”, de 1925: “Corrientes 3-4-8, / segundo piso, ascensor, / no hay porteros ni vecinos. / Adentro cocktail y amor. / Juncal 12-24 / telefoneá sin temor. / De tarde, té con masitas /de noche, tango y champán. / Los domingos, tés danzantes; los lunes, desolación…”

Una serie de recomendaciones para el trasnochador, referidas al buen comer y beber, fueron escritas en tono humorístico por Eduardo Tronge y Salvador Merico, en el tango “Seguí mi consejo”, de 1928: “No vayás a lecherías / a pillar café con leche, / morfate tus pucheretes / en el viejo “Tropezón”, / y si andás sin medio encima, / cantale “Fiao” a algún mozo, / es una forma muy linda / pa’ evitarte un papelón. / Refrescos, limones, chufas, / no los tomés ni aún en broma…/ ¡Piantale a la leche, hermano, / que eso arruina el corazón!…/ Mandate tus buenas cañas, / hecete amigo del whisky / y, antes de morfar, rociate / con unos cuantos pernós”. Las recomendaciones alejan al protagonista de las comidas y bebidas sanas, para sumergirlo en una variedad de bebidas alcohólicas, a cual peor, rociado con un toque de humor.

La vida de la muchachada bohemia, sumida en la permanente pobreza, fue una constante, intensificada después de la crisis económica del 29. Las reuniones de grupos de amigos en una pieza de conventillo, compartiendo hambre, penurias, frío y angustias, fueron tratadas en “El bulín de la calle Ayacucho”, 1925, de Celedonio Flores y José y Luis Servidio, donde destacan que se comía pan y se bebía mate: “el bulín donde tantos muchachos / en sus rachas de vida fulera / encontraron marroco y catrera, / rechiflado, parece llorar. / El primus no me faltaba / con su carga de aguardiente, / y habiendo agua caliente / el mate era allí señor.”

La escasez de dinero fue la constante en una época en la que se podía calmar el apetito con un café con leche, pan y manteca, por la módica suma de 20 centavos. En la jerga popular se lo conocía por “un completo” y quedó registrado en “Lunes”, 1939, de Francisco García Jiménez y José Luis Padula: “Un catedrático escarba su bolsillo / a ver si el níquel le alcanza para un completo.” Así, las diversas facetas del comer, habitualmente del mal comer, quedaron asentadas en el tango que recogió con fidelidad, hábitos y costumbres de aquel Buenos Aires que se fue.

Binomios tangueros, El tango, La cuestión social

ANDRÉS J. ROLANDO FUSTIÑANA (ROLAND)

Rolando Fustiñana, Roland, fue un periodista especializado en cine, nacido en Buenos Aires el 16 de enero de 1918.

Conoció a las estrellas de cine a través de las figuritas que se obtenían en chocolatines y paquetes de cigarrillos. Comenzó a trabajar como periodista y crítico cinematográfico en el diario “Crítica”, en el año 1936, escribiendo sobre cine nacional y extranjero. Permaneció hasta 1963.

En 1942 fundó el “Club Gente de Cine” que dirigió y presidió hasta el año 1990. En plena Segunda Guerra Mundial, concurrió al primer festival de Cannes, donde se encontró con Henry Langlois, fundador de la prestigiosa Cinemateca Francesa, quien le sugirió crear una Cinemateca Argentina. Roland aceptó la sugerencia y su asesoramiento, fundándola en 1949, e integrando su Primera Comisión Directiva, siendo su Presidente.

Bohemio y trasnochador, frecuentó los cafés donde se hablaba y discutía de cine con sus pares. En 1955 ejerció la docencia en la Universidad de La Plata como Profesor de Historia del Cine, permaneciendo hasta 1975. En 1959 participó activamente en la organización del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde también se desempeñó como Jurado.

En 1971 creó el “Museo Municipal del Cine Pablo Ducros Hicken”, junto a Jorge Miguel Couselo, Guillermo Fernández Jurado y otros, al que dirigió entre 1976 y 1981. Fue Director de la Escuela de Cine del Instituto Nacional de Cinematografía, en el período de 1981 a 1988, y contribuyó a crear la Asociación de Cronistas Cinematográficos, que presidió en el año 1981.

Fue Vicepresidente de la Federación Internacional de Archivos de Films, FIAF, entidad dedicada a la preservación del material fílmico. Su tarea fue un modelo para los amantes del cine que le sucedieron, dejando una profunda huella en los sitios donde se desempeñó.

En 1981 recibió el Premio Torre Nilsson, en reconocimiento a su trayectoria y en 1991 recibió el Premio Konex de Platino Cultual. Falleció en Buenos Aires el 12 de enero de 1999. Roland se caracterizó por su rigor implacable y una conducta ética sin concesiones, aplicando su inteligencia y agudeza en la orientación de los amantes del séptimo arte, en aquel Buenos Aires que se fue.

Fuente: http://es.wikipwdia.org/wiki/Rolando_Fusti%C3%B1ana

Hacia los orígenes del séptimo arte. Pag. 12. 22 mayo de 2009.

El cine

EL CONVENTILLO EN EL TANGO

Los conventillos eran casas populares con muchas habitaciones, que alojaron a múltiples familias integradas en su mayoría por inmigrantes y su descendencia, colmando y superando la capacidad permitida para cada habitación.

La llegada del Siglo XX, se asoció con el arribo al país de enormes oleadas de inmigrantes, época caracterizada por una carencia desproporcionada de habitaciones. Esta situación motivó la construcción de enormes casas colectivas con 30 a 40 habitaciones, mal ventiladas y con déficit de servicios sanitarios.

La ciudad creció con estas características y el tango incluyó en sus estrofas, escenas típicas del conventillo. Fueron varias las denominaciones con las que se conoció a esta particular casa habitación: yotivenco, el vesre de conventillo; convento y convoy. En “Uno y uno”, tango de Julio Pollero y Lorenzo Traverso, 1929, así se lo señala: “¿Dónde están aquellos briyos / y de vento aquel pacoy, / que diqueabas , poligriyo, / con las minas del convoy?”.

Es posible encontrar breves descripciones del conventillo en algunos versos, que contribuyen a brindar el conocimiento de como eran en su interior. Enrique Santos Discépolo, con la colaboración posterior de Virgilio y Homero Expósito nos dejaron “Fangal”, 1954, donde dice: ” Yo la vi que se venía en falsa escuadra, / se ladeaba, ¡se ladeaba por el borde del fangal!…/ ¡Pobre mina que nació en un conventillo / con los pisos de ladrillos, el aljibe y el parral!”.

La puerta de calle del conventillo no existía o no se cerraba. Siempre permitía el paso, entrando o saliendo. De una o dos plantas, albergaba un conjunto muy heterogéneo de inquilinos, que cumplían un horario ampliio de trabajo. Antonio Scatasso y Pascual Contursi compusieron en 1927 “Ventanita de arrabal”, que refleja esta situación: “En el barrio Caferata / en un viejo conventillo, / con los pisos de ladrillo, / minga de puerta cancel, / donde van los organitos / su lamento rezongando, / está la piba esperando / que pase el muchacho aquel”.

La vida en el conventillo era miserable, inhumana, perversa, ya que se aunaban situaciones diversas que confluían para brindar una vida difícil, pródiga en estrecheces y dificultades económicas. La vida en el convento conducía a destinos inciertos. Celedonio Flores y José Ricardo escribieron en 1921 “Margot”: “Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, / que has nacido en la miseria de un convento de arrabal…/ Porque hay algo que te vende, yo no se si es la mirada, / la manera de sentarte, de mirar, de estar parada / o ese cuerpo acostumbado a las pilchas de percal /…y tu vieja ¡ pobre vieja! lava toda la semana / pa’poder  parar la olla, con pobreza franciscana,  / en el triste conventillo alumbrado a kerosén”.

Otras veces, un grupo de muchachos alquilaban una habitación que funcionaba como refugio temporario, el bulín, para encontrarse y compartir mate y comida, techo y música, buscando una compañía que ayudara a vivir, superando los contratiempos surgidos en la vida diaria. Era un confesionario compartido para desengaños y alegrías. Así lo conocimos en “El bulín de la calle Ayacucho”, 1925, de Celedonio Flores y José Servidio: “El bulín de la calle Ayacucho / que en mis tiempos de rana alquilaba, / el bulín que la barra buscaba / pa caer por la noche a timbear…/ cotorrito mistongo, tirado / en el fondo de aquel conventillo, / sin alfombras, sin lujo y sin brillo, / ¡cuántos días felices pasé, / al calor del querer de una piba / que fue mía, mimosa y sincera!…”.

Las condiciones de vida que se desarrollaban en el conventillo, diferían con lo que acontecía en una vivienda común. La cantidad de personas que lo habitaban, las distintas nacionalidades, las diferentes costumbres y hábitos así como la convivencia, armónica o no, eran todos factores básicos, propios del conventillo. Así quedó reflejado en “Oro muerto”, 1926, de Juan Raggi y Julio Navarrine: “El conventillo luce su traje de etiqueta:/ las paicas van llegando, dispuestas a mostrar / que hay pilchas domingueras, que hay porte y hay silueta, / a los garabos reos deseosos de tanguear. / La orquesta mistonguera, musita un tango fulo, / Los reos se desgranan buscando, entre el montón, / la princesita rosa de ensortijado rulo / que espera a su Romeo como una bendición. / El dueño de la casa / atiende a las visitas / Los pibes del convento / gritan en derredor / jugando a la rayuela, / al salto, a las bolitas, / mientras un gringo curda / maldice al Redentor”.

Nacer y vivir en el conventillo, era una etapa a superar, cambiando de vida en la primera oportunidad. El cambio de vida, motivado por la atracción que ejercían “las luces del centro”, modificaban el rumbo, particularmente en las jóvenes quinceañeras que vislumbraban el camino de su salvación. Pascual Contursi y Augusto Gentile escribieron en 1919 “Flor de fango”: “Mina que te manyo de hace rato, / perdoname si te bato / de que yo te ví nacer…/ Tu cuna fue un conventillo / alumbrado a querosen. / Justo a los catorce abriles / te entregaste a las farras, / las delicias del gotan…/ Te gustaban las alhajas, / los vestidos a la moda / y las farras de champán”.

La vida carenciada del conventillo, poblada de estrecheces, hambre y sufrimiento, constituía un estigma a superar cuanto antes. Esa vida de pobreza y limitaciones marcaba a fuego a sus habitantes, cuya meta era superarlas de cualquier manera. Así en “Champagne tango”, 1914, de Manuel Aróstegui y Pascual Contursi podemos observar que: “Nadie quiere conventillo / ni ser pobre costurera, / ni tampoco andar fulera…/ Solo quieren aparentar / ser amigo de fulano / y que tenga mucho vento / que alquile departamento / y que la lleve al “Pigall”. /  ¡Cuántas veces a mate amargo / el estómago engrupía / y pasaban muchos días / sin tener para morfar! / La catrera era el consuelo / de esos ratos de amrgura / que, culpa’e la mishiadura / no tenía pa’ morfar”.

Sin embargo, paralelamente con las ansias de aventura por vivir en un mundo mejor, rodeada de lujos, comodidades y falsa alegría, se consideraba al conventillo como un lugar seguro para crecer y forjarse un porvenir, lejos del espejismo de las farras y del alcohol. En “No salgas de tu barrio“, 1927, de Enrique Delfino y Arturo Rodríguez Bustamante, observamos lo siguiente: “No abandones tu costura, / muchachita arrabalera, / a la luz de la modesta / lamparita a kerosene…/ No la dejés a tu vieja / ni a tu calle, ni el convento, / ni al muchacho sencillote / que suplica tu querer. / Desechá los berretines / y los novios milongueros / que entre rezongos del fuelle / ¡ te trabajan de chiqué!”.

El conventillo fue artífice de una etapa fundamental en el crecimiento y desarrollo de ese Buenos Aires que se fue.

El barrio, El tango, La casa, La ciudad, La cuestión social, La inmigración, Realidades argentinas

EL TRANVÍA EN EL TANGO

Las primeras líneas urbanas de tranvías a tracción animal, el tramway, aparecieron en Buenos Aires en 1870.

En esta primera etapa fueron arrastrados por caballos hasta que a partir del mes de abril de 1897, comenzó a emplearse la electricidad, dejando atrás una época heroica, que significó para Buenos Aires la mejoría en la comunicación y el transporte por toda la ciudad y localidades cercanas, favoreciendo la expansión de la creciente población, alimentada por los sucesivos aluviones inmigratorios.

El tranvía brindó la oportunidad de abandonar la habitación del conventillo, ubicada en el casco céntrico, por una casita edificada ladrillo sobre ladrillo, en un barrio alejado, pero conectado gracias a los servicios tranviarios. El tango incorporó al tranvía, especialmente en su primera etapa, destacando a sus personajes, el mayoral y el conductor, actualizando situaciones del diario vivir que hoy, nos parecen irreales.

En 1942, Pedro Maffia y Homero Manzi escribieron “Cornetín”, un tango milonga que contaba detalles risueños de los viajes en el tramway: “Tarí, Tarí. / Lo apelan Roque Barullo / conductor del Nacional / con su tramway, sin cuarta ni cinchón, / sabe cruzar el barrancón de Cuyo. / El cornetín, colgado de un piolín, / y en el ojal un medallón de yuyo. / Tarí, Tarí. / Y el cuerno listo al arrullo / si hay percal en un zaguán. / Calá, que linda está la moza, / calá, barriendo la vereda, / Mirá, mirá que bien le queda, / mirá, la pollerita rosa. / Frená, que va a subir la vieja, / frená porque se queja, / si está en movimiento. / Calá, calá que sopla el viento, / calá, calá, calamidad.”

El mayoral fue el personaje más conocido por su fama de piropeador de las mujeres que barrían la vereda, o que lo invitaban a saborear un mate, en cuyo caso, se detenía el tranvía por un momento. Carlos Mayel y Francisco Laino, nos dejaron “El mayoral del tranvía”, 1946: “Soy mayoral del tranvía / que por las calles serenas, / llevé blancas azucenas / despertando simpatías… / con ese tarí…taría…/ de mi modesta corneta / brindé a las mozas coquetas / un madrigal de alegría. / Gritaban las mozas:”¡Adiós mayoral!” / “¿Me da el clavelito que lleva en su ojal?” / Y yo muy contento decía que sí, / pues ellas en sus risas se acuerdan de mí…”.

El conductor y el mayoral, los responsables del manejo del tramway, han sido bien caracterizados en las letras de tango o milonga. El mayoral fue personaje trascendental en la “Milonga del Mayoral”, 1953, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo: “Soy el criollo mayoral, que va, / que va tocando en la vía, tarí rarí / su cornetín de alegría, que da señal / de que ya viene el tranvía. / Y yo soy el motorman, talán talán, / que lleva de Once a Lorea / con seguridad, para que el público vea / lo que puede dar la electricidad.”

La llegada del tranvía, especialmente en su primera época, era motivo de alegría para la servidumbre, que esperaba ansiosamente su paso, reconocido por un sonido característico del cornetín, apareciendo en la vereda, simulando un barrido o llevándole una flor al motorman. Es acertada la descripción de Armando Tagini y Oscar Arona en “El cornetín del tranvía”, 1938, :”La clarinada rompió la siesta / en la barriada de los Corrales / y con zumbón frufru de percales / más de una china salió al umbral…/ Llegaba “el loco de Recoleta” / sembrando alardes de su corneta / y su paso era en la quieta ciudad / fiesta de curiosidad…/ Así cruzaba el tranvía / la Buenos Aires baldía / de los románticos días. / Un “Buenas tardes” brinda a la moza / que lo devuelve con una rosa / y el cochero echa a volar su emoción / en un toque de atención.”

Único medio de transporte pasada la medianoche, el tango le cantó a los que regresaban a su barrio, cansados de vivir. Lo señalaron Celedonio Flores y Francisco Pracánico en “Corrientes y Esmeralda”, 1933, :”El Odeón se manda la Real Academia / rebotando en tangos el viejo Pigall, / y se juega el resto la doliente anemia / que espera el tranvía para su arrabal”.

El tranvía abrió rumbos, surcando todas las calles de Buenos Aires. Fue razón de crecimiento y de progreso, el medio de transporte más popular y económico, con una extensa red. En sus recorridos, enhebró las más diversas situaciones comunicando el centro con el suburbio arrabalero. Héctor Negro y Raúl Garello nos dejaron “Tiempo de tranvías”, 1981, y nos cuentan:” Tiempo de tranvías tropezando el empedrado. / Patios que se abren a la luna y al parral. / Mágicos zaguanes con temblor de besos largos. / Penas de ginebra que tanguean en el bar. / Vuelven esos ecos de las mesas de escolaso. / Noches con la barra de la esquina fraternal. / Sábado y milonga que promete el club de barrio / y el domingo, lleno de ese fútbol sin igual. / Tiempo de tranvías, de las calles con silbidos. / Se que ya el olvido no podrá jamás con vos. / Tiempo lindo de tranvías, / que fueron de otra ciudad.”

El tranvía fue testigo y activo participante de las escenas cotidianas de Buenos Aires, reflejadas en los distintos barrios, actividades características de una ciudad joven, en pleno crecimiento. Alberto Vacarezza y Enrique Delfino plasmaron en 1924 estas escenas en “Talá, talán”: “Talán, talán, talán…/ pasa el tranvía por Tucumán. / “Prensa”, “Nación” y “Argentina” / gritan los pibes de esquina a esquina. / “Ranca e manana, torano e pera” / ya viene el tano por la “vedera”. / Detrás del puerto / se asoma el día, / ya van los pobres / a trabajar; / y a casa vuelven / los calaveras / y milongueras / a descansar”. En sus casi 100 años de permanencia en las calles porteñas, en 1963 desapareció el tranvía que integró escenas de Buenos Aires, de ese Buenos Aires que se fue.

Glosario:

Ranca: Naranja; Manana: Banana; Torano: Durazno

Cuarta: animal que se agrega a los otros que tiran de un vehículo para ayudar a remolcarlo.

Cinchón: cincha angosta con argolla, en el apero de montar.

El barrio, El tango, La ciudad, La cuestión social, La inmigración, Personajes de la ciudad

QUIRINO CRISTIANI, PIONERO DEL CINE DE ANIMACIÓN

Quirino Cristiani fue el pionero del cine de animación, nacido en Santa Giuletta, Pavia, Italia, el 2 de julio de 1896.

En 1900 llegó con sus padres y hermanos a Buenos Aires, estableciéndose en la Argentina. Desde muy joven fue un apasionado por el dibujo. Durante su época de estudiante secundario, tuvo como maestros a Lorenzo Gigli y Alfredo Guido. Trabajó como caricaturista para los diarios, en historietas y sátiras políticas. Asistió a cursos de Bellas Artes.

Federico Valle, un cineasta italiano radicado en Buenos Aires, lo contrató en 1916 para trabajar en su estudio cinematográfico realizando caricaturas de humor político, en las películas de informativos. Pero Valle le exigió que dotara de movimientos a sus dibujos, basándose en las animaciones del francés Émile Cohl. Entonces realizó su primer cortometraje de animación “Intervención en la Provincia de Buenos Aires”.

Cristiani desarrolló sus propias técnicas de animación que dieron por resultado la aparición de “El apóstol”, el 9 de noviembre de 1917, el primer largometraje de dibujos animados de la historia, producido por Federico Valle. Era una sátira sobre Hipólito Irigoyen, con libreto de Alfredo de Laferrere y dibujos de Diógenes Taborda, que permaneció casi un año en cartel.

En 1918 patentó una mesa para la creación de películas de animación y realizó su segunda película de largometraje, “Sin dejar rastros”, referida a un confuso episodio de la Primera Guerra Mundial, que no tuvo aceptación por razones políticas, ya que el film fue censurado y confiscado por el gobierno.

Pero Quirino Cristiani se había convertido en el creador del cine animado y sonoro, ya que Walt Disney, comenzó a trabajar en animación a partir de 1920, cuando contaba 19 años, preparando anuncios para los cines locales. Cristiani continuó con su tarea de dibujar historietas y caricaturas para los periódicos, con magros ingresos. Entonces creó el “Public-Cine”, una pantalla al aire libre para los barrios que no disponían de sala cinematográfica, con notable éxito. Fue clausurado por la Municipaslidad por obstaculizar el tránsito.

La empresa estadounidense Metro-Goldwyn-Mayer, lo contrató en 1927, como director de publicidad en la filial argentina. Cuatro años más tarde, el 16 de setiembre de 1931, estrenó “Peludópolis”, el primer largometraje animado y sonoro, en 35 mm. Fue una sátira política en relación al gobierno de Hipólito Irigoyen y su caída. La sonorización se realizó mediante el acople de discos grabados. La película fue un desastre económico que provocó la ruina económica de Cristiani.

La dificulatad económica y la carencia de tecnología adecuada. no le permitió competir con Walt Disney, hecho que determinó dedicarse al doblaje y subtitulado de películas extranjeras, en su laboratorio ubicado en Sarmiento 2121. Este hecho no le impidió realizar otros cortos animados: “Entre pitos y flautas” en 1941 y “Carbonada”, en 1943, que ganó el Premio Municipal.

En 1941, se estrenó en Buenos Aires “Fantasía”, lo que motivó la visita al país de su creador, Walt Disney. En un encuentro con Cristiani, lo invitó a emplearse en Estados Unidos, ofrecimiento que rechazó, pero le recomendó a Disney una entrevista con el dibujante Florencio Molina Campos, experto en temas gauchescos.

Sus películas se destruyeron en dos incendios ocurridos en su laboratorio, en los años 1957 y 1961 respectivamente, salvándose solamente “El mono relojero”, encargada por Carlos Vigil. Ante estas contingencias, Cristiani decidió su retiro, siendo completamente olvidado, hasta que en la década del 80, fue homenajeado en Italia y Argentina. Falleció en su casa de Bernal, Provincia de Buenos Aires, el 2 de agosto de 1984.

Quirino Cristiani fue el pionero del cine de animación y del primer largometraje sonoro en el mundo, que vivió en Buenos Aires, en ese Buenos Aires que se fue.

Fuentes: http://e.wikipwdia.org/wiki/Quirino_Cristiani

http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=105%3Aartdossier_

https//es.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney

Bendazzi G. Quirino Cristiani, the untold story of Argentina’s Pionner Animator_Graffiti. Dec. 1984

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EL BANDONEÓN EN EL TANGO

El bandoneón es un instrumento de origen alemán, que llegó a estas latitudes para identificar y caracterizar la ejecución del tango rioplatense.

El estilo interpretativo, sus variaciones y ronroneos, le han conferido al tango muchas de sus características melódicas y bailables. De una danza ágil y rápida, con cortes y quebradas, la ejecución del bandoneón produjo una profunda transformación en la danza, más lenta e intimista.

El bandoneón está presente en los títulos o integrando el desarrollo del tema, estableciéndose un diálogo donde el bandoneón, cobra vida y adquiere un protagonismo esencial. En 1928, Pascual Contursi y Juan Bautista Deambroggio escribieron “Bandoneón arrabalero”; “Bandoneón arrabalero, / viejo fueye desinflao, / te encontré como a un pebete / que la madre abandonó / …Bandoneón, / porque ves que estoy triste / y cantar ya no puedo, / vos sabés / que yo llevo en el alma / marcao un dolor”.

Los diálogos alcanzan profundidad y emoción, son verdaderas confesiones, tal como se observa en “La última curda”, 1956, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo; “Lastima, bandoneón, / mi corazón / tu ronca maldición maleva…/ Pero es el viejo amor / que tiembla, bandoneón, / y busca en un licor que aturda, / la curda que al final / termine la función / ¡corriéndole un telón / al corazón !”.

Fueye es sinónimo de bandoneón. Muchas veces así aparece mencionado en tangos como “Oro bajo”, 1926, de Julio Navarrine y Juan Raggi, en la letra no modificada por la censura en la década del 40:”El fueye melodioso termina un tango papa. / Una pebeta hermosa saca del corazón / un ramo de violetas, que pone en la solapa / del garabito guapo, dueño de su ilusión”.

Cumplendo el papel de padre del tango, lo expresó José Canet en “La abandoné y no sabía”, 1944, cuando dice: “…acunado entre los sones / de bandoneones / nació este tango “.

El bandoneón participa activamente de las situaciones que vive una pareja, acompañando al hombre en su incertidumbre y desasosiego, como un viejo compañero. Lo dijeron Julián Centeya y Enrique Mario Francini en “La vi llegar”, 1944, con estas palabras: ” Y el bandoneón / -rezongo amargo del olvido- / lloró su voz / que se quebró en la densa bruma. / … Y el bandoneón / dice su nombre en su gemido, / con esa voz / que la llamó desde el olvido. / Y en este desencanto brutal que me condena / la vi partir sin la palabra del adios”.

La relación entre el ejecutante y el instrumento es íntima, confidencial. Al bandoneón se le confían los secretos personales mejor guardados, los sentimientos más comprometidos, como integrantes de una sociedad muy especial. Enrique Cadícamo junto a Rafael Rossi, nos dejaron en 1943, “Cuando tallan los recuerdos” : “Aquí está mi orgullo de antes, / bandoneón de mi pasado, / viejo fueye que he dejado / para siempre en un rincón. / Mi viejo fueye querido, / Yo voy corriendo tu suerte, / las horas que hemos vivido / hoy las cubre el olvido / y las ronda la muerte”.

Otras veces, los momentos vividos con el bandoneón se traducen en episodios muy gratos, felices y emotivos, que conducen a una cadena de recuerdos inolvidables, siempre agradecidos. Lo decían Francisco Marino y Juan Arcuri en “Viejo tango”, 1926, : “En el gangozo rezongar del fueye, / brotan sentidas, llenas de emoción / las cadenciosas notas de mi tango, / el viejo tango de mi corazón. / Se llena mi alma de dulces recuerdos / y de añoranzas de mi juventud, / y cada nota asoma a mi memoria / una deuda de inmensa gratitud”.

El alejamiento del hogar por razones laborales, motiva la evocación nostálgica del tango, siempre asociada al querido bandoneón. Así Homero Manzi y Lucio Demare compusieron “Mañana zarpa un barco”, 1942, :” Dos meses en un barco viajó mi corazón, / dos meses añorando la voz del bandoneón / El tango es puerto amigo donde ancla la ilusión, / al ritmo de su danza se hamaca la emoción. / Bailemos este tango, no quiero recordar, / mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más”.

La humanización del bandoneón queda claramente reflejada, al atribuírsele los mismos sentimientos que nos tocan vivir a diario. Enrique Cadícamo y Juan Carlos Cobián lo manifiestan en “Nostalgias”, 1936, al decir: ” Gime, bandoneón, tu tango gris; / quizás a ti te hiera igual / algún amor sentimental…/ Llora mi alma de fantoche, / sola y triste en esta noche, / noche negra y sin estrellas…/ Quiero emborrachar mi corazón / para después poder brindar / por los fracasos del amor”.

El bandoneón y el tango, intimamente entrelazados, elementos determinantes de una inmigración que se asentó en el barrio de la Boca. De acuerdo con Alberto Vacarezza y Antonio Scatasso, así lo señalaron en “El poncho del amor”, 1927, : ” Yo soy del barrio de la ribera, / patria del tango y el bandoneón. / Hijo sin grupo de un gringo viejo, / igual que el tango de rezongón “.

El bandoneón se transforma en el confidente esencial, entre copas y tangos, cuando los romances terminan en la nada pero permanecen en el subconciente, reapareciendo con fuerza incontenible. Homero Manzi y Aníbal Troilo, lo expresaron en “Che, bandoneón”, 1950, : “Bandoneón / hoy es noche de fandango / y puedo confesarte la verdad, / copa a copa, pena a pena, tango a tango, / embalado en la locura / del alcohol y la amargura. / Bandoneón, / ¿para que nombrarla tanto ? / ¿No ves que está de olvido el corazón / y ella vuelve noche a noche como un canto / en las gotas de tu llanto, / Che, bandoneón? “.

El bandoneón era el personaje, la esencia, el motivo, la razón de todas las situaciones emparentadas con el tango. El bandoneón llora, gime, ronronea; se manifiesta de todas las formas posibles ante su dueño. José Staffolani y Pedro Maffia compusieron “Taconenando”, 1931, y así lo contaron: “Y al quejarse el bandoneón / se escuchó / tristes las notas del tango / que nos hablaba de amor, / de mujer, de traición, / de milongas manchadas de sangre / de sus malevos y el “Picaflor”.

Las penas y los romances evocados bajo la acción del alcohol, caracterizaron al famoso tango “Malena”, de Homero Manzi y Lucio Demare, 1942,: “Malena canta el tango como ninguna / y en cada verso pone su corazón. / A yuyo de suburbio su voz perfuma. / Malena tiene pena de bandoneón. / O acaso aquel romance, que solo nombra / cuando se pone triste con el alcohol. / Malena canta el tango con voz de sombra. / Malena tiene pena de bandoneón”.

El tango, Realidades argentinas

LAS CARTAS EN EL TANGO

Las cartas, portando noticias de diversa naturaleza, han integrado con frecuencia el desarrollo de la temática tanguera, comunicando buenas o malas noticias. Dentro de una temática amplia, podemos apreciar que los romances con su trayectoria sinuosa, con finales felices o tristes, poblados de rupturas, engaños o decepciones, han configurado un amplio espectro de situaciones tratadas por las cartas con cierta frecuencia.

Las malas noticias quedaron reflejadas en “Galleguita“, de Alfredo Navarrine y Horacio Pettorossi, de 1924: “Tu obsesión era la idea / de juntar mucha platita / para tu pobre viejita / que allá en la aldea quedó. / Pero un paisano malvado / loco por no haber logrado / tus caricias y tu amor, / ya perdida la esperanza / volvió a tu pueblo el traidor. / Y envenenando la vida / de tu viejita querida, / le contó tu perdición / y así fue que el mes pasado / te llegó un sobre enlutado / que enlutó tu corazón”.

La carta puede ser el punto final a una relación de pareja, anunciada en forma intempestiva, como una sorpresa inesperada. Pascual Contursi y José Martínez nos dejaron en 1917 una admirable descripción en “De vuelta al bulín” : “La carta de despedida / que me dejaste al irte, / decía que ibas a unirte / con quien te diera otro amor. / La repasé varias veces / no podía conformarme / de que fueras a amurarme / por otro bacán mejor “.

Algo semejante ocurre en “Farolito de papel“, de Francisco García Jiménez y Justo Lespes, 1930: “Esta noche me encontré / la cartita del adios / en la almohada donde ayer / me juraste eterno amor”. En pocas palabras, en forma sintética, clara y directa, se expresa una historia de amor trunca.

Las cartas de despedida, con distintos matices, son, probablemente, las más comunes en los temas tangueros. Generalmente la carta la escribe la mujer expresando el final de un sentimiento y el comienzo de otro. Leopoldo Díaz Vélez supo plasmar esos sentimientos en 1958, con el tango “Quien tiene tu amor“: “He recibido una cartita tuya / donde me dices adios, sin alma. / Yo me pregunto como puedo ahora / seguir viviendo si tu no me amas…/ ¿Quién tiene tu amor / ahora que yo no lo tengo / Dime de quien es / y quien se ha llevado tus besos…/ Hoy tengo ante mis ojos / una foto donde estás / sonriéndome, / última limosna que me das…”.

La pérdida definitiva del ser amado, con toda su carga de recuerdos, angustias y pesares, motivó cartas muy tristes que evocan, constantemente, vivencias siempre presentes que el tiempo no pudo borrar. Lo dicen Francisco García Jiménez y Anselmo Aieta en “Alma en pena“, 1928: “Aun el tiempo no logró / llevar su recuerdo, / borrar las ternuras / que guardan escritas / sus cartas marchitas / que en tantas lecturas, / con llanto desteñí. / Ella sí que me olvidó…/ Y hoy frente a su puerta / la oigo contenta, / percibo sus risas / y escucho que a otro / le dice las mismas / mentiras que a mi”.

La sospecha del engaño vigente, cuando nada se puede hacer para remediarlo, motiva cartas llenas de odio y venganza. La obsesión es solo una: tener la oportunidad de resolver definitivamente el desprecio, el rechazo. Es la situación del preso que desde la cárcel conoce el engaño y nada puede hacer. Miguel Esteban Bucino escribió “Una carta”, 1931, diciendo: “Quiero / que me diga con franqueza. / Si es verdad que de mi pieza / Se hizo dueño otro varón. / Diga madre, si es cierto que la infame / abusando que estoy preso me ha engañao…/ Y si es cierto que al pebete lo han dejao / en la casa de los pibes sin hogar…/ Si así fuera…Malhaya con la ingrata / Algún día he de salir, y entonces vieja, / se lo juro por la cruz que hice en la reja…/ que esa deuda con mi daga he de cobrar”.

La mención de las sensaciones al cambiar de país, con otra gente, otras costumbres, otras modalidades, otro idioma, en referencia a la Italia de postguerra, son temas expresados en “Una carta para Italia“, 1948, de Reinaldo Yiso y Santos Lipesker: “Dos días hace, mama  que estoy en la Argentina, / no me parece cierto sentirme feliz. / Si vieras Buenos Aires, que linda y que distinta / a nuestra pobre Italia, cansada de sufrir. / Quisiera en esta carta decirte muchas cosas;/ que este suelo amigo dan ganas de vivir, / que ya soy otro hombre, que sueña a todas horas / con el día que pueda traerte junto ami”.

La carta con la noticia más esperada, colmaba de alegría al receptor. Todas las ansias de la nerviosa espera culminaban cuando al grito de “¿Carteroo!, llegaba la feliz misiva. Reinaldo Yiso y Juan Puey nos dejaron “El sueño del pibe”, 1943,: “Golpearon la puerta / en la humilde casa, / la voz del cartero / muy clara se oyó, / y el pibe corriendo / con todas sus ansias / al perrito blanco, / sin querer pisó. / “Mamita, mamita…!” / se acercó gritando. / La madre extrañada / dejó el piletón / y el pibe le dijo / riendo y llorando / “el club me ha mandado / hoy la citación”.

Una modalidad en el juego de remontar barriletes era “enviar cartas”, es decir, colocar un trozo de papel en el piolín, de manera que el viento lo desplazaba hasta llegar al extremo final. “Cuatro líneas para el cielo”, 1948, de Reinaldo Yiso y Arturo Gallucci, nos cuentan las vivencias dolorosas de un niño que perdió a su madre y roba un ovillo de hilo para su barrilete, porque desea enviarle un mensaje:” Señor yo no lo niego / es cierto que he robado, / me faltaba tan poco  / para poder llegar / con este barrilete / hasta el azul del cielo, / allí donde se ha ido / ayer nomás…mamá. / ¿No ve que hay una carta / pegada al barrilete ? / No me alcanzaba el hilo, / fue verlo…y que se yo. / No lo pensé dos veces, / me sorprensió el librero, / le juro mi sargento / por eso fui ladrón “.

La carta jocosa, imponiendo condiciones a la futura novia, enfocando una situación completamente distinta de la mayoría de las cartas en el tango, es la descripta en “Bolero”, de Reinaldo Yiso y Santos Lipesker: “Una carta le he mandado donde le digo:Querida (punto y coma) / Si querés que sea tu novio, tenés pronto que aprender / esos tangos que te envío: Catamarca, La Cachila, El Arranque, / Mano a mano, Adiós Bardi, El buscapié. / Y una cosa más te digo, mi querida noviecita / que en la noche de la boda, y no lo tomes a mal, / yo quiero que me arrulle el tango La Cumparsita,/ que por algo soy porteño y nací en el arrabal”.

Es destacada la carta enviada desde el presidio lejano a la madre, por el presidiario en trance de morir. La conocimos en “El penado catorce”, 1930, de Carlos Pesce y Agustín Magaldi: “Dejó una carta escrita / con frases tan dolientes; / que un viejo presidiario / al leerla conmovió…/ al mismo fraticida / con alma tenebrosa / que en toda su existencia / amor nunca sintió. / En la carta decía: / “Ruego al Juez de Turno / que traigan a mi madre, / le pido por favor,/ pues anter de morirme / quisiera darle un beso / en la arrugada frente / de mi primer amor”.

El tango, La cuestión social
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