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El Buenos Aires que se fue

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El tango

EL CONVENTILLO EN EL TANGO

Los conventillos eran casas populares con muchas habitaciones, que alojaron a múltiples familias integradas en su mayoría por inmigrantes y su descendencia, colmando y superando la capacidad permitida para cada habitación.

La llegada del Siglo XX, se asoció con el arribo al país de enormes oleadas de inmigrantes, época caracterizada por una carencia desproporcionada de habitaciones. Esta situación motivó la construcción de enormes casas colectivas con 30 a 40 habitaciones, mal ventiladas y con déficit de servicios sanitarios.

La ciudad creció con estas características y el tango incluyó en sus estrofas, escenas típicas del conventillo. Fueron varias las denominaciones con las que se conoció a esta particular casa habitación: yotivenco, el vesre de conventillo; convento y convoy. En “Uno y uno”, tango de Julio Pollero y Lorenzo Traverso, 1929, así se lo señala: “¿Dónde están aquellos briyos / y de vento aquel pacoy, / que diqueabas , poligriyo, / con las minas del convoy?”.

Es posible encontrar breves descripciones del conventillo en algunos versos, que contribuyen a brindar el conocimiento de como eran en su interior. Enrique Santos Discépolo, con la colaboración posterior de Virgilio y Homero Expósito nos dejaron “Fangal”, 1954, donde dice: ” Yo la vi que se venía en falsa escuadra, / se ladeaba, ¡se ladeaba por el borde del fangal!…/ ¡Pobre mina que nació en un conventillo / con los pisos de ladrillos, el aljibe y el parral!”.

La puerta de calle del conventillo no existía o no se cerraba. Siempre permitía el paso, entrando o saliendo. De una o dos plantas, albergaba un conjunto muy heterogéneo de inquilinos, que cumplían un horario ampliio de trabajo. Antonio Scatasso y Pascual Contursi compusieron en 1927 “Ventanita de arrabal”, que refleja esta situación: “En el barrio Caferata / en un viejo conventillo, / con los pisos de ladrillo, / minga de puerta cancel, / donde van los organitos / su lamento rezongando, / está la piba esperando / que pase el muchacho aquel”.

La vida en el conventillo era miserable, inhumana, perversa, ya que se aunaban situaciones diversas que confluían para brindar una vida difícil, pródiga en estrecheces y dificultades económicas. La vida en el convento conducía a destinos inciertos. Celedonio Flores y José Ricardo escribieron en 1921 “Margot”: “Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, / que has nacido en la miseria de un convento de arrabal…/ Porque hay algo que te vende, yo no se si es la mirada, / la manera de sentarte, de mirar, de estar parada / o ese cuerpo acostumbado a las pilchas de percal /…y tu vieja ¡ pobre vieja! lava toda la semana / pa’poder  parar la olla, con pobreza franciscana,  / en el triste conventillo alumbrado a kerosén”.

Otras veces, un grupo de muchachos alquilaban una habitación que funcionaba como refugio temporario, el bulín, para encontrarse y compartir mate y comida, techo y música, buscando una compañía que ayudara a vivir, superando los contratiempos surgidos en la vida diaria. Era un confesionario compartido para desengaños y alegrías. Así lo conocimos en “El bulín de la calle Ayacucho”, 1925, de Celedonio Flores y José Servidio: “El bulín de la calle Ayacucho / que en mis tiempos de rana alquilaba, / el bulín que la barra buscaba / pa caer por la noche a timbear…/ cotorrito mistongo, tirado / en el fondo de aquel conventillo, / sin alfombras, sin lujo y sin brillo, / ¡cuántos días felices pasé, / al calor del querer de una piba / que fue mía, mimosa y sincera!…”.

Las condiciones de vida que se desarrollaban en el conventillo, diferían con lo que acontecía en una vivienda común. La cantidad de personas que lo habitaban, las distintas nacionalidades, las diferentes costumbres y hábitos así como la convivencia, armónica o no, eran todos factores básicos, propios del conventillo. Así quedó reflejado en “Oro muerto”, 1926, de Juan Raggi y Julio Navarrine: “El conventillo luce su traje de etiqueta:/ las paicas van llegando, dispuestas a mostrar / que hay pilchas domingueras, que hay porte y hay silueta, / a los garabos reos deseosos de tanguear. / La orquesta mistonguera, musita un tango fulo, / Los reos se desgranan buscando, entre el montón, / la princesita rosa de ensortijado rulo / que espera a su Romeo como una bendición. / El dueño de la casa / atiende a las visitas / Los pibes del convento / gritan en derredor / jugando a la rayuela, / al salto, a las bolitas, / mientras un gringo curda / maldice al Redentor”.

Nacer y vivir en el conventillo, era una etapa a superar, cambiando de vida en la primera oportunidad. El cambio de vida, motivado por la atracción que ejercían “las luces del centro”, modificaban el rumbo, particularmente en las jóvenes quinceañeras que vislumbraban el camino de su salvación. Pascual Contursi y Augusto Gentile escribieron en 1919 “Flor de fango”: “Mina que te manyo de hace rato, / perdoname si te bato / de que yo te ví nacer…/ Tu cuna fue un conventillo / alumbrado a querosen. / Justo a los catorce abriles / te entregaste a las farras, / las delicias del gotan…/ Te gustaban las alhajas, / los vestidos a la moda / y las farras de champán”.

La vida carenciada del conventillo, poblada de estrecheces, hambre y sufrimiento, constituía un estigma a superar cuanto antes. Esa vida de pobreza y limitaciones marcaba a fuego a sus habitantes, cuya meta era superarlas de cualquier manera. Así en “Champagne tango”, 1914, de Manuel Aróstegui y Pascual Contursi podemos observar que: “Nadie quiere conventillo / ni ser pobre costurera, / ni tampoco andar fulera…/ Solo quieren aparentar / ser amigo de fulano / y que tenga mucho vento / que alquile departamento / y que la lleve al “Pigall”. /  ¡Cuántas veces a mate amargo / el estómago engrupía / y pasaban muchos días / sin tener para morfar! / La catrera era el consuelo / de esos ratos de amrgura / que, culpa’e la mishiadura / no tenía pa’ morfar”.

Sin embargo, paralelamente con las ansias de aventura por vivir en un mundo mejor, rodeada de lujos, comodidades y falsa alegría, se consideraba al conventillo como un lugar seguro para crecer y forjarse un porvenir, lejos del espejismo de las farras y del alcohol. En “No salgas de tu barrio“, 1927, de Enrique Delfino y Arturo Rodríguez Bustamante, observamos lo siguiente: “No abandones tu costura, / muchachita arrabalera, / a la luz de la modesta / lamparita a kerosene…/ No la dejés a tu vieja / ni a tu calle, ni el convento, / ni al muchacho sencillote / que suplica tu querer. / Desechá los berretines / y los novios milongueros / que entre rezongos del fuelle / ¡ te trabajan de chiqué!”.

El conventillo fue artífice de una etapa fundamental en el crecimiento y desarrollo de ese Buenos Aires que se fue.

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EL TRANVÍA EN EL TANGO

Las primeras líneas urbanas de tranvías a tracción animal, el tramway, aparecieron en Buenos Aires en 1870.

En esta primera etapa fueron arrastrados por caballos hasta que a partir del mes de abril de 1897, comenzó a emplearse la electricidad, dejando atrás una época heroica, que significó para Buenos Aires la mejoría en la comunicación y el transporte por toda la ciudad y localidades cercanas, favoreciendo la expansión de la creciente población, alimentada por los sucesivos aluviones inmigratorios.

El tranvía brindó la oportunidad de abandonar la habitación del conventillo, ubicada en el casco céntrico, por una casita edificada ladrillo sobre ladrillo, en un barrio alejado, pero conectado gracias a los servicios tranviarios. El tango incorporó al tranvía, especialmente en su primera etapa, destacando a sus personajes, el mayoral y el conductor, actualizando situaciones del diario vivir que hoy, nos parecen irreales.

En 1942, Pedro Maffia y Homero Manzi escribieron “Cornetín”, un tango milonga que contaba detalles risueños de los viajes en el tramway: “Tarí, Tarí. / Lo apelan Roque Barullo / conductor del Nacional / con su tramway, sin cuarta ni cinchón, / sabe cruzar el barrancón de Cuyo. / El cornetín, colgado de un piolín, / y en el ojal un medallón de yuyo. / Tarí, Tarí. / Y el cuerno listo al arrullo / si hay percal en un zaguán. / Calá, que linda está la moza, / calá, barriendo la vereda, / Mirá, mirá que bien le queda, / mirá, la pollerita rosa. / Frená, que va a subir la vieja, / frená porque se queja, / si está en movimiento. / Calá, calá que sopla el viento, / calá, calá, calamidad.”

El mayoral fue el personaje más conocido por su fama de piropeador de las mujeres que barrían la vereda, o que lo invitaban a saborear un mate, en cuyo caso, se detenía el tranvía por un momento. Carlos Mayel y Francisco Laino, nos dejaron “El mayoral del tranvía”, 1946: “Soy mayoral del tranvía / que por las calles serenas, / llevé blancas azucenas / despertando simpatías… / con ese tarí…taría…/ de mi modesta corneta / brindé a las mozas coquetas / un madrigal de alegría. / Gritaban las mozas:”¡Adiós mayoral!” / “¿Me da el clavelito que lleva en su ojal?” / Y yo muy contento decía que sí, / pues ellas en sus risas se acuerdan de mí…”.

El conductor y el mayoral, los responsables del manejo del tramway, han sido bien caracterizados en las letras de tango o milonga. El mayoral fue personaje trascendental en la “Milonga del Mayoral”, 1953, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo: “Soy el criollo mayoral, que va, / que va tocando en la vía, tarí rarí / su cornetín de alegría, que da señal / de que ya viene el tranvía. / Y yo soy el motorman, talán talán, / que lleva de Once a Lorea / con seguridad, para que el público vea / lo que puede dar la electricidad.”

La llegada del tranvía, especialmente en su primera época, era motivo de alegría para la servidumbre, que esperaba ansiosamente su paso, reconocido por un sonido característico del cornetín, apareciendo en la vereda, simulando un barrido o llevándole una flor al motorman. Es acertada la descripción de Armando Tagini y Oscar Arona en “El cornetín del tranvía”, 1938, :”La clarinada rompió la siesta / en la barriada de los Corrales / y con zumbón frufru de percales / más de una china salió al umbral…/ Llegaba “el loco de Recoleta” / sembrando alardes de su corneta / y su paso era en la quieta ciudad / fiesta de curiosidad…/ Así cruzaba el tranvía / la Buenos Aires baldía / de los románticos días. / Un “Buenas tardes” brinda a la moza / que lo devuelve con una rosa / y el cochero echa a volar su emoción / en un toque de atención.”

Único medio de transporte pasada la medianoche, el tango le cantó a los que regresaban a su barrio, cansados de vivir. Lo señalaron Celedonio Flores y Francisco Pracánico en “Corrientes y Esmeralda”, 1933, :”El Odeón se manda la Real Academia / rebotando en tangos el viejo Pigall, / y se juega el resto la doliente anemia / que espera el tranvía para su arrabal”.

El tranvía abrió rumbos, surcando todas las calles de Buenos Aires. Fue razón de crecimiento y de progreso, el medio de transporte más popular y económico, con una extensa red. En sus recorridos, enhebró las más diversas situaciones comunicando el centro con el suburbio arrabalero. Héctor Negro y Raúl Garello nos dejaron “Tiempo de tranvías”, 1981, y nos cuentan:” Tiempo de tranvías tropezando el empedrado. / Patios que se abren a la luna y al parral. / Mágicos zaguanes con temblor de besos largos. / Penas de ginebra que tanguean en el bar. / Vuelven esos ecos de las mesas de escolaso. / Noches con la barra de la esquina fraternal. / Sábado y milonga que promete el club de barrio / y el domingo, lleno de ese fútbol sin igual. / Tiempo de tranvías, de las calles con silbidos. / Se que ya el olvido no podrá jamás con vos. / Tiempo lindo de tranvías, / que fueron de otra ciudad.”

El tranvía fue testigo y activo participante de las escenas cotidianas de Buenos Aires, reflejadas en los distintos barrios, actividades características de una ciudad joven, en pleno crecimiento. Alberto Vacarezza y Enrique Delfino plasmaron en 1924 estas escenas en “Talá, talán”: “Talán, talán, talán…/ pasa el tranvía por Tucumán. / “Prensa”, “Nación” y “Argentina” / gritan los pibes de esquina a esquina. / “Ranca e manana, torano e pera” / ya viene el tano por la “vedera”. / Detrás del puerto / se asoma el día, / ya van los pobres / a trabajar; / y a casa vuelven / los calaveras / y milongueras / a descansar”. En sus casi 100 años de permanencia en las calles porteñas, en 1963 desapareció el tranvía que integró escenas de Buenos Aires, de ese Buenos Aires que se fue.

Glosario:

Ranca: Naranja; Manana: Banana; Torano: Durazno

Cuarta: animal que se agrega a los otros que tiran de un vehículo para ayudar a remolcarlo.

Cinchón: cincha angosta con argolla, en el apero de montar.

El barrio, El tango, La ciudad, La cuestión social, La inmigración, Personajes de la ciudad

EL BANDONEÓN EN EL TANGO

El bandoneón es un instrumento de origen alemán, que llegó a estas latitudes para identificar y caracterizar la ejecución del tango rioplatense.

El estilo interpretativo, sus variaciones y ronroneos, le han conferido al tango muchas de sus características melódicas y bailables. De una danza ágil y rápida, con cortes y quebradas, la ejecución del bandoneón produjo una profunda transformación en la danza, más lenta e intimista.

El bandoneón está presente en los títulos o integrando el desarrollo del tema, estableciéndose un diálogo donde el bandoneón, cobra vida y adquiere un protagonismo esencial. En 1928, Pascual Contursi y Juan Bautista Deambroggio escribieron “Bandoneón arrabalero”; “Bandoneón arrabalero, / viejo fueye desinflao, / te encontré como a un pebete / que la madre abandonó / …Bandoneón, / porque ves que estoy triste / y cantar ya no puedo, / vos sabés / que yo llevo en el alma / marcao un dolor”.

Los diálogos alcanzan profundidad y emoción, son verdaderas confesiones, tal como se observa en “La última curda”, 1956, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo; “Lastima, bandoneón, / mi corazón / tu ronca maldición maleva…/ Pero es el viejo amor / que tiembla, bandoneón, / y busca en un licor que aturda, / la curda que al final / termine la función / ¡corriéndole un telón / al corazón !”.

Fueye es sinónimo de bandoneón. Muchas veces así aparece mencionado en tangos como “Oro bajo”, 1926, de Julio Navarrine y Juan Raggi, en la letra no modificada por la censura en la década del 40:”El fueye melodioso termina un tango papa. / Una pebeta hermosa saca del corazón / un ramo de violetas, que pone en la solapa / del garabito guapo, dueño de su ilusión”.

Cumplendo el papel de padre del tango, lo expresó José Canet en “La abandoné y no sabía”, 1944, cuando dice: “…acunado entre los sones / de bandoneones / nació este tango “.

El bandoneón participa activamente de las situaciones que vive una pareja, acompañando al hombre en su incertidumbre y desasosiego, como un viejo compañero. Lo dijeron Julián Centeya y Enrique Mario Francini en “La vi llegar”, 1944, con estas palabras: ” Y el bandoneón / -rezongo amargo del olvido- / lloró su voz / que se quebró en la densa bruma. / … Y el bandoneón / dice su nombre en su gemido, / con esa voz / que la llamó desde el olvido. / Y en este desencanto brutal que me condena / la vi partir sin la palabra del adios”.

La relación entre el ejecutante y el instrumento es íntima, confidencial. Al bandoneón se le confían los secretos personales mejor guardados, los sentimientos más comprometidos, como integrantes de una sociedad muy especial. Enrique Cadícamo junto a Rafael Rossi, nos dejaron en 1943, “Cuando tallan los recuerdos” : “Aquí está mi orgullo de antes, / bandoneón de mi pasado, / viejo fueye que he dejado / para siempre en un rincón. / Mi viejo fueye querido, / Yo voy corriendo tu suerte, / las horas que hemos vivido / hoy las cubre el olvido / y las ronda la muerte”.

Otras veces, los momentos vividos con el bandoneón se traducen en episodios muy gratos, felices y emotivos, que conducen a una cadena de recuerdos inolvidables, siempre agradecidos. Lo decían Francisco Marino y Juan Arcuri en “Viejo tango”, 1926, : “En el gangozo rezongar del fueye, / brotan sentidas, llenas de emoción / las cadenciosas notas de mi tango, / el viejo tango de mi corazón. / Se llena mi alma de dulces recuerdos / y de añoranzas de mi juventud, / y cada nota asoma a mi memoria / una deuda de inmensa gratitud”.

El alejamiento del hogar por razones laborales, motiva la evocación nostálgica del tango, siempre asociada al querido bandoneón. Así Homero Manzi y Lucio Demare compusieron “Mañana zarpa un barco”, 1942, :” Dos meses en un barco viajó mi corazón, / dos meses añorando la voz del bandoneón / El tango es puerto amigo donde ancla la ilusión, / al ritmo de su danza se hamaca la emoción. / Bailemos este tango, no quiero recordar, / mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más”.

La humanización del bandoneón queda claramente reflejada, al atribuírsele los mismos sentimientos que nos tocan vivir a diario. Enrique Cadícamo y Juan Carlos Cobián lo manifiestan en “Nostalgias”, 1936, al decir: ” Gime, bandoneón, tu tango gris; / quizás a ti te hiera igual / algún amor sentimental…/ Llora mi alma de fantoche, / sola y triste en esta noche, / noche negra y sin estrellas…/ Quiero emborrachar mi corazón / para después poder brindar / por los fracasos del amor”.

El bandoneón y el tango, intimamente entrelazados, elementos determinantes de una inmigración que se asentó en el barrio de la Boca. De acuerdo con Alberto Vacarezza y Antonio Scatasso, así lo señalaron en “El poncho del amor”, 1927, : ” Yo soy del barrio de la ribera, / patria del tango y el bandoneón. / Hijo sin grupo de un gringo viejo, / igual que el tango de rezongón “.

El bandoneón se transforma en el confidente esencial, entre copas y tangos, cuando los romances terminan en la nada pero permanecen en el subconciente, reapareciendo con fuerza incontenible. Homero Manzi y Aníbal Troilo, lo expresaron en “Che, bandoneón”, 1950, : “Bandoneón / hoy es noche de fandango / y puedo confesarte la verdad, / copa a copa, pena a pena, tango a tango, / embalado en la locura / del alcohol y la amargura. / Bandoneón, / ¿para que nombrarla tanto ? / ¿No ves que está de olvido el corazón / y ella vuelve noche a noche como un canto / en las gotas de tu llanto, / Che, bandoneón? “.

El bandoneón era el personaje, la esencia, el motivo, la razón de todas las situaciones emparentadas con el tango. El bandoneón llora, gime, ronronea; se manifiesta de todas las formas posibles ante su dueño. José Staffolani y Pedro Maffia compusieron “Taconenando”, 1931, y así lo contaron: “Y al quejarse el bandoneón / se escuchó / tristes las notas del tango / que nos hablaba de amor, / de mujer, de traición, / de milongas manchadas de sangre / de sus malevos y el “Picaflor”.

Las penas y los romances evocados bajo la acción del alcohol, caracterizaron al famoso tango “Malena”, de Homero Manzi y Lucio Demare, 1942,: “Malena canta el tango como ninguna / y en cada verso pone su corazón. / A yuyo de suburbio su voz perfuma. / Malena tiene pena de bandoneón. / O acaso aquel romance, que solo nombra / cuando se pone triste con el alcohol. / Malena canta el tango con voz de sombra. / Malena tiene pena de bandoneón”.

El tango, Realidades argentinas

LAS CARTAS EN EL TANGO

Las cartas, portando noticias de diversa naturaleza, han integrado con frecuencia el desarrollo de la temática tanguera, comunicando buenas o malas noticias. Dentro de una temática amplia, podemos apreciar que los romances con su trayectoria sinuosa, con finales felices o tristes, poblados de rupturas, engaños o decepciones, han configurado un amplio espectro de situaciones tratadas por las cartas con cierta frecuencia.

Las malas noticias quedaron reflejadas en “Galleguita“, de Alfredo Navarrine y Horacio Pettorossi, de 1924: “Tu obsesión era la idea / de juntar mucha platita / para tu pobre viejita / que allá en la aldea quedó. / Pero un paisano malvado / loco por no haber logrado / tus caricias y tu amor, / ya perdida la esperanza / volvió a tu pueblo el traidor. / Y envenenando la vida / de tu viejita querida, / le contó tu perdición / y así fue que el mes pasado / te llegó un sobre enlutado / que enlutó tu corazón”.

La carta puede ser el punto final a una relación de pareja, anunciada en forma intempestiva, como una sorpresa inesperada. Pascual Contursi y José Martínez nos dejaron en 1917 una admirable descripción en “De vuelta al bulín” : “La carta de despedida / que me dejaste al irte, / decía que ibas a unirte / con quien te diera otro amor. / La repasé varias veces / no podía conformarme / de que fueras a amurarme / por otro bacán mejor “.

Algo semejante ocurre en “Farolito de papel“, de Francisco García Jiménez y Justo Lespes, 1930: “Esta noche me encontré / la cartita del adios / en la almohada donde ayer / me juraste eterno amor”. En pocas palabras, en forma sintética, clara y directa, se expresa una historia de amor trunca.

Las cartas de despedida, con distintos matices, son, probablemente, las más comunes en los temas tangueros. Generalmente la carta la escribe la mujer expresando el final de un sentimiento y el comienzo de otro. Leopoldo Díaz Vélez supo plasmar esos sentimientos en 1958, con el tango “Quien tiene tu amor“: “He recibido una cartita tuya / donde me dices adios, sin alma. / Yo me pregunto como puedo ahora / seguir viviendo si tu no me amas…/ ¿Quién tiene tu amor / ahora que yo no lo tengo / Dime de quien es / y quien se ha llevado tus besos…/ Hoy tengo ante mis ojos / una foto donde estás / sonriéndome, / última limosna que me das…”.

La pérdida definitiva del ser amado, con toda su carga de recuerdos, angustias y pesares, motivó cartas muy tristes que evocan, constantemente, vivencias siempre presentes que el tiempo no pudo borrar. Lo dicen Francisco García Jiménez y Anselmo Aieta en “Alma en pena“, 1928: “Aun el tiempo no logró / llevar su recuerdo, / borrar las ternuras / que guardan escritas / sus cartas marchitas / que en tantas lecturas, / con llanto desteñí. / Ella sí que me olvidó…/ Y hoy frente a su puerta / la oigo contenta, / percibo sus risas / y escucho que a otro / le dice las mismas / mentiras que a mi”.

La sospecha del engaño vigente, cuando nada se puede hacer para remediarlo, motiva cartas llenas de odio y venganza. La obsesión es solo una: tener la oportunidad de resolver definitivamente el desprecio, el rechazo. Es la situación del preso que desde la cárcel conoce el engaño y nada puede hacer. Miguel Esteban Bucino escribió “Una carta”, 1931, diciendo: “Quiero / que me diga con franqueza. / Si es verdad que de mi pieza / Se hizo dueño otro varón. / Diga madre, si es cierto que la infame / abusando que estoy preso me ha engañao…/ Y si es cierto que al pebete lo han dejao / en la casa de los pibes sin hogar…/ Si así fuera…Malhaya con la ingrata / Algún día he de salir, y entonces vieja, / se lo juro por la cruz que hice en la reja…/ que esa deuda con mi daga he de cobrar”.

La mención de las sensaciones al cambiar de país, con otra gente, otras costumbres, otras modalidades, otro idioma, en referencia a la Italia de postguerra, son temas expresados en “Una carta para Italia“, 1948, de Reinaldo Yiso y Santos Lipesker: “Dos días hace, mama  que estoy en la Argentina, / no me parece cierto sentirme feliz. / Si vieras Buenos Aires, que linda y que distinta / a nuestra pobre Italia, cansada de sufrir. / Quisiera en esta carta decirte muchas cosas;/ que este suelo amigo dan ganas de vivir, / que ya soy otro hombre, que sueña a todas horas / con el día que pueda traerte junto ami”.

La carta con la noticia más esperada, colmaba de alegría al receptor. Todas las ansias de la nerviosa espera culminaban cuando al grito de “¿Carteroo!, llegaba la feliz misiva. Reinaldo Yiso y Juan Puey nos dejaron “El sueño del pibe”, 1943,: “Golpearon la puerta / en la humilde casa, / la voz del cartero / muy clara se oyó, / y el pibe corriendo / con todas sus ansias / al perrito blanco, / sin querer pisó. / “Mamita, mamita…!” / se acercó gritando. / La madre extrañada / dejó el piletón / y el pibe le dijo / riendo y llorando / “el club me ha mandado / hoy la citación”.

Una modalidad en el juego de remontar barriletes era “enviar cartas”, es decir, colocar un trozo de papel en el piolín, de manera que el viento lo desplazaba hasta llegar al extremo final. “Cuatro líneas para el cielo”, 1948, de Reinaldo Yiso y Arturo Gallucci, nos cuentan las vivencias dolorosas de un niño que perdió a su madre y roba un ovillo de hilo para su barrilete, porque desea enviarle un mensaje:” Señor yo no lo niego / es cierto que he robado, / me faltaba tan poco  / para poder llegar / con este barrilete / hasta el azul del cielo, / allí donde se ha ido / ayer nomás…mamá. / ¿No ve que hay una carta / pegada al barrilete ? / No me alcanzaba el hilo, / fue verlo…y que se yo. / No lo pensé dos veces, / me sorprensió el librero, / le juro mi sargento / por eso fui ladrón “.

La carta jocosa, imponiendo condiciones a la futura novia, enfocando una situación completamente distinta de la mayoría de las cartas en el tango, es la descripta en “Bolero”, de Reinaldo Yiso y Santos Lipesker: “Una carta le he mandado donde le digo:Querida (punto y coma) / Si querés que sea tu novio, tenés pronto que aprender / esos tangos que te envío: Catamarca, La Cachila, El Arranque, / Mano a mano, Adiós Bardi, El buscapié. / Y una cosa más te digo, mi querida noviecita / que en la noche de la boda, y no lo tomes a mal, / yo quiero que me arrulle el tango La Cumparsita,/ que por algo soy porteño y nací en el arrabal”.

Es destacada la carta enviada desde el presidio lejano a la madre, por el presidiario en trance de morir. La conocimos en “El penado catorce”, 1930, de Carlos Pesce y Agustín Magaldi: “Dejó una carta escrita / con frases tan dolientes; / que un viejo presidiario / al leerla conmovió…/ al mismo fraticida / con alma tenebrosa / que en toda su existencia / amor nunca sintió. / En la carta decía: / “Ruego al Juez de Turno / que traigan a mi madre, / le pido por favor,/ pues anter de morirme / quisiera darle un beso / en la arrugada frente / de mi primer amor”.

El tango, La cuestión social

EL TANGO EN EL CAFÉ

Escuchar tango en el café era un hecho cotidiano.

En sesiones vespertinas o nocturnas, los aficionados al tango tenían la oportunidad de disfrutar las ejecuciones de las orquestas de tango mientras saboreaban un café. Eran épocas donde la concurrencia era toda masculina, se usaban sombreros de fieltro, con  predominio del color gris; numerosas perchas estaban distribuidas a lo largo del café para colgarlos. Una nota destacada era la presencia de un agente de policía en un rincón del café, para garantizar el orden.

La orquesta ejecutaba sus tangos en un palco, generalmente pequeño, dispuesto a regular altura, que permitía fuera observado por todos los concurrentes, así como también por los que no entrábamos al local, y lo hacíamos desde la vereda, curioseando a través de las ventanas, por los reducidos espacios que dejaban las cortinas blanco amarillentas con argollas de madera.

El palco era de madera, al cual se accedía por una escalera pequeña. Fue el sitio donde se destacaron las grandes conjuntos, de la Guardia Vieja y de la Guardia Nueva. También el palco era el sitio del café más observado, cuando ante la ausencia de la orquesta típica, en su reemplazo estaba la victrolera pasando discos, con su ropa ajustada de color negro, cruzando sus piernas en épocas donde la moda, precisamente las cubría.

La atmósfera dentro del café estaba inundada por el humo de cigarrillos y cigarros, sumado a toda la gama de sonidos provenientes de los corrillos de los asistentes y gritos de los mozos al ordenar los pedidos. Al sonar los primeros compases de un tango, se suspendían los comentarios y los gritos de los mozos durante 3 minutos. El tango era allí el señor y dueño de las miradas y oídos de la concurrencia. Se lo escuchaba y disfrutaba con sincera pasión en ese Buenos Aires que se fue.

El barrio, El tango, Los entretenimientos

LOS VIAJES EN EL TANGO

En la segunda década del Siglo XX, Buenos Aires miraba a París.

Tanto la aristocracia como la juventud aventurera, tenían como objetivo visitar París, disfrutar su vida nocturna, sus placeres, sus encantos. El tango registró estos detalles de la vida mundana y sus consecuencias, que quedaron grabadas en inolvidables versiones, como testimonio de una época. Pero los viajes, no sólo a París, sino a otros sitios lejanos, fueron vertidos en las letras de muchos tangos.

Ivo Pelay, Mariano Mores y Francisco Canaro plasmaron un irrepetible testimonio de la nostalgia del terruño en “Adios Pampa mía”. El alejamiento de los sitios donde se había vivido quedaron señalados nítidamente: “Adiós Pampa mía;/me voy…/Me voy a tierras extrañas…/Adiós, caminos que he recorrido, /ríos, montes y cañadas, / tapera donde he nacido…/ Si no volvemos a vernos,/tierra querida,/ quiero que sepas / que al irme dejo la vida.”

En “Ave de paso”, Enrique Cadícamo y Charlo expresan los sentimientos encontrados cuando llega el momento de ausentarse y decir adiós, decisión complicada y desdichada: “Ha llegado el momento querida / de ausentarme quien sabe hasta cuando, / en mis labios se asoma temblando / una mueca que dice adiós / Nuestro amor fue un amor del momento, / mi cariño fue un ave de paso / y tus besos de miel y de raso / un vaso sagrado que no olvidaré”.

En “La viajera perdida”, de héctor Blomberg y Enrique Maciel, es la mujer quien se aleja hacia otro país, dejando el recuerdo de su presencia en su amado, que solo y triste, la evoca nostálgicamente: “Te amaba y te fuiste. Seguía el navío / por mares de brumas y puertos de sol. / Tu sombra lejana quedó al lado mío: / un sueño de Francia y un verso español. / Pasajera rubia, viajera perdida, / que un día en un puerto lejano se fue / dejando una extraña nostalgia en mi vida: / acaso ni sabes que yo te lloré”.

Enrique Cadícamo y Guillermo Barbieri expresaron en “Anclado en París”, los sentimientos que vivieron muchos de los que dejaron el país en busca de un sueño no concretado: “¡Lejano Buenos Aires, que linda has de estar…! / Ya van para diez años / que me viste zarpar. / Aquí, en este Montmartre / faubourg sentimental, / yo siento que el recuerdo / me clava su puñal…”.

En “Cafetin”, de Homero Expósito y Argentino Galván, se presentan las tribulaciones que padece el emigrante, que sufre pensando en el regreso que no puede concretar por razones políticas, soñando con sus seres queridos, que quedaron muy lejos: “Cafetín / y esa pena que amarga / mirando los barcos / volver a sus lares…/// ¡Cafetín / yo no tengo esperanzas / ni sueño, ni aldea / para regresar…!”.

El trabajo del hombre de mar está absolutamente ligado a los barcos y sus destinos, los puertos. Cada arribo significa un potencial reencuentro con un amigo, un familiar, un amor. Suelen ser estadías cortas, lo que demore el barco en sus tareas de carga y descarga. Los destinos pueden repetirse o se llega por única vez. La incertidumbre, las relaciones fugaces, la tristeza, son todas situaciones que Homero Manziy Lucio DeMare, supieron plasmar en “Mañana zarpa un barco”: “Dos meses en un barco viajó mi corazón; / dos meses añorando la voz del bandoneón. / El tango es puerto amigo donde ancla la ilusión; / al ritmo de su danza, se hamaca la emoción. / De noche con la luna sonando sobre el mar, / el ritmo de las olas me miente su compás. / Bailemos este tango, no quiero recordar, / mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más”. La tristeza de la despedida, la nostalgia de la distancia, la alegría del retorno, sentimientos expresados como pinturas de ese Buenos Aires que se fue.

El tango

HORACIO MALVICINO

Horacio Malvicino, “Malveta”, es un guitarrista argentino, nacido en Concordia, Entre Ríos, el 20 de octubre de 1929.

Estudió guitarra de los 6 a los 14 años siendo sus ídolos Django Reinhardt y Charlie Christian, razón por la cual se dedicó al jazz. Pero a los 16 años tocaba tango en su Concordia junto al bandoneonista Alberto Caracciolo y el guitarrista Héctor Besada.

Finalizados sus estudios secundarios viajó a Buenos Aires para estudiar Medicina; lo hizo durante cinco años pero la música lo absorbió completamente.  Tenía 18 años cuando quedó fascinado por el Bop Club, donde conoció a “Gato” Barbieri, Lalo Schifrin y Enrique Villegas.

Comenzó tocando jazz en las orquestas de Fernando Roca, René Cóspito y Eduardo Armani, hasta que Piazzolla lo escuchó en 1954 en el Bop Club, en la Asociación Cristiana de Jóvenes, invitándolo a integrar su primer Octeto, donde permaneció desde 1955 a 1958. La actuación del Octeto originó en el público tradicional, rechazos e insultos de toda índole, pero también la aceptación de muchos grupos culturales.

En 1959 formó el conjunto “Los Muchachos de Antes” junto a Panchito Cao en clarinete y Aldo Nicolini en contrabajo, interpretando tangos de la Guardia Vieja. Al año siguiente fue nuevamente convocado por Astor Piazzolla para integrar el quinteto “Nuevo Tango”, comienzo de las giras por Latinoamérica y el resto del mundo. Participó en el conjunto “Los Eléctricos” y en el “Sexteto”, siempre con Piazzolla.

En el interín, adoptaba un seudónimo como “Gino Bonetti”, “El Gaitero de Texas” o “Don Nobody” y continuaba con su música. Escribió música para televisión, para múltiples jingles, y acompañó a distintos solistas.

Siempre me impactó su trabajo acompañando a la cantante Gina María Hidalgo: En el amplio escenario, la cantante con sus excelentes melodías y el justo acompañamiento de Malvicino, sin desbordes ni exageraciones, conformaban un dúo de pequeño tamaño pero muy grande en los resultados. Todo en la justa medida y dentro de la máxima sencillez tecnológica, brindaron un recital inolvidable destacando aquello de “lo breve , si bueno, dos veces bueno”.

Para el sello RCA Víctor , de Francia, elaboró un disco con temas instrumentales de Latinoamérica, interpretando un estilo de sonido europeo. El conjunto se denominó “Alan Debray y la Orquesta de Champs Elysee”, tranformándose en un éxito internacional. Esto ocurría a comienzos de la década del 70. Publicó 15 discos con Astor Piazzolla y en 1963, dos discos propios: “Horacio Malvicino Jazz Quinteto”, Vol 1 y 2.

Entre 1963 y 2005, musicalizó 35 películas para el cine argentino. Fue Director Musical de los sellos “RCA Víctor” y “Disc Jockey”. Apasionado por los caballos de carrera, posee el stud “San Antonio”. En 2005 retomó los estudios de Medicina, luego de rendir algunas equivalencias. Le interesa la Psiquiatría. En el 2008 escribió un libro de memorias “El Tano y yo”, dedicado a Astor Piazzolla.

Es Directivo de la Asociación Argentina de Intérpretes. Pionero del Jazz Moderno en la Argentina y primer guitarrista local de “Be Bop”, fue siempre convocado por Piazzolla, quien dijo: “Es el guitarrista que mejor comprendió todo lo que yo escribí; tal vez porque es el más tanguero de los tres (los otros fueron Cacho Tirao y Oscar López Ruiz)”.

Fuente: http://musicasberdi.wordpress.com/2008/08/11/alain-debray-horacio…

http://www.todotango.com/spanish/creadotres/hmalvicino.asp

http://www.eltangoysusinvitados.com/2008/12/horacio-malvicino-

Horacio Malvicino recuerda a Piazzolla. La Nación 19-10-2008.

Artistas destacados, El tango

TANGOS DEDICADOS A MÉDICOS

Uno puede preguntarse ¿Qué relación existe entre el tango y la medicina?.

La respuesta puede sorprender. El análisis de las letras de tango, cuentan muchas situaciones de esta relación. Y no solamente en las letras sino también en las carátulas de las partituras, donde quedaron graficadas con impecables dibujos alusivos, escenas de la vida médica, encarada desde un punto de vista humorístico.

Durante la segunda y tercera década del siglo XX, aparecieron tangos dedicados a los profesionales de la medicina: médicos, practicantes, farmacéuticos, dentistas y también, amigos personales no relacionados con la medicina. Una característica distintiva, eran las carátulas que mostraban viñetas de un humor macabro, que destacaba nítidamente, el mensaje del título.

Las lecturas de estas tapas mostraba en primer término, la dedicatoria al profesional o amigo, así como en algunas ocasiones, acompañando al título, una breve aclaración. Muchas de las partituras, hoy inhallables, están en manos de celosos coleccionistas.

El 606, tango medicinal para la curación de todo mal” de Reinaldo Sales de Araujo, dedicado a los boticarios, se refería al “salvarsán”, el primer compuesto arsenical para el tratamiento de la sífilis, enfermedad muy extendida en las primeras décadas del Siglo XX.

Con motivo del Primer Baile del Internado, el 21 de setiembre de 1914, Francisco Canaro estrenó su tango “Matasano” dedicado a los internos del Hospital Durand. Al año siguiente, con motivo del segundo baile del Internado, el mismo Francisco Canaro estrenó “El Internado“, dedicado a la Asociación del Internado, a su presidente el Dr. Adolfo Rébora y a la Comisión Directiva de la misma”.

Eduardo Arolas, dedicó su tango “Rawson“, a los doctores Pedro Sauré, Juan Carlos Aramburu y Clebo Santa Coloma. Se trataba del Hospital Rawson, centro de actividades de los famosos hermanos Enrique y Ricardo Finocchietto, creadores de la Escuela Quirúrgica que lleva su nombre.

Los agradecimientos fueron frecuentes, como en “El Cirujano“, de Adolfo A. Perez, “dedicado con aprecio al inteligente médico cirujano Dr. Adolfo Sangiovanni, en prueba de sus esmeradas atenciones”. Vicente Greco compuso “El Anatomista“, dedicado a los practicantes internos de los Hospitales de la Capital, con motivo del Tercer Baile del internado, el 21 de setiembre de 1916.

A veces, se agregaba al título del tango, una aclaración complementaria como en “Bicloruro“, Tango venenoso, de Francisco Demarco “Dedicado a mi estimado amigo, Subcomisario Américo La Rosa” . “Bicarbonato“, Tango curativo, de A. Battisti”dedicado al distinguido médico y amigo Dr. Enrique Feinmann”, o “Cloroformo“, Tango Medicinal, de Alberto Paredes, “dedicado al distinguido médico cirujano Dr. Héctor De Kemmeter”. Curiosas relaciones entre el tango y la medicina en ese Buenos Aires que se fue.

El tango, La medicina de ayer

EL CORAZÓN EN EL TANGO

Desde el punto de vista poético, el corazón fue el máximo representante de las emociones y los sentimientos.

Todos los caminos en el tango, conducían hacia el corazón, centro de los romances, pasiones y desengaños. Su vigencia tan notoria, quedó registrada en muchos tangos, correspondientes a las décadas de la Guardia Nueva. En el tango, el corazón desaloja al cerebro como el centro que provoca y recibe todo lo relacionado con la sensatez y la razón. Todas las vivencias y los amores tienen relación con el corazón.

Mil y una variantes sobre el tema, quedaron impecablemente registradas en muchos tangos, a partir de la década de 1920. “Araca corazón“, de Alberto Vacarezza y Enrique Delfino (1927) cuenta la historia de un preso que sale de la cárcel y va en busca de su amor, quien se niega a reanudar la relación. Como consecuencia, el preso la mata, regresa a la cárcel y canta: “Araca, corazón…callate un poco / y escuchá por favor este chamuyo…/ Si sabés que su amor es todo tuyo / y no hay motivo para hacerse el loco…/ Araca, corazón…callate un poco”.

La tuberculosis era una enfermedad terminal y fueron muchas, las vidas jóvenes que se llevó. En “Dónde estás corazón“, de Luis Martínez Serrano y Augusto Berto, de 1928, se expresa con profunda tristeza la pérdida del amor de su vida, cuando dice: “Una mañana de crudo invierno, / entre mis brazos se me durmió / y desde entonces voy por el mundo, / con el recuerdo de aquel amor./ Donde estás corazón, / no oigo tu palpitar,/ Es tan grande el dolor / que no puedo llorar / y no tengo más llanto, / la quería yo tanto y se fue / para no retornar”.

La máxima prueba de amor, era entregar el corazón, como lo más preciado. Carlos Bahr y Manuel Sucher en 1944 lo expresaron muy bien en “Nada más que un corazón“: “Nada más que tu cariño / es lo que quiero,/ es el milagro que a la vida / le reclamo como premio / por tanta herida./// No puedo darte en cambio / más que un corazón sentimental / y humilde como una canción/// y aunque quiera darte un mundo, / solamente puedo darte un corazón / que late con todo amor”.

El regreso esperado durante tanto tiempo, queda reflejado en el comportamiento del corazón, que parece cambiar su ritmo y sus latidos ante la proximidad del reencuentro. En 1944, Homero Expósito y Domingo Federico crearon “Al compás del corazón“, describiendo poéticamente esta situación: “Late un coraazón / Déjalo latir… / Miente mi soñar…/ Déjame mentir…/ Late un corazón,/ porque he de verte nuevamente; / miente mi soñar, / porque regresas nuevamente./// Ya verás amor,/ que feliz serás…/ ¿Oyes el compás? / Es el corazón…/ Ya verás que dulces son las horas del regreso; / Ya verás, que dulces los reproches y los besos / ¡Ya verás, amor , / que felices horas al compás el corazón”.

El escepticismo y la desconfianza en los sentimientos femeninos, fueron encarados desde distintos ángulos en la composición de José María Caffaro Rossi y Rodolfo Sciammarella “No te engañes corazón“, de 1926: “No te dejes engañar, / corazón, / por su querer / por su mentir…/ No te vayas a olvidar / que fue mía / y que algún día / te podés arrepentir / y has de llorar / con gran dolor…/ se ha de burlar / de tu amor…”.

Crear un corazón para una muñeca, fue el tema central de “Corazón de papel“, de Alberto Franco y Cátulo Castillo (1930), cuando dice: “Cuando llegaste al mundo, tus ojos soñadores / clavaste en mi muñeca vestida de Pierrot / y alzándola en tus brazos, como una madrecita,/ dijiste: ¡Pobrecita, no tiene corazón! / Tus manos diligentes hurgaron todo el cuarto / y con un pedacito muy rojo de papel, / un corazón le hiciste, un corazón pequeño, / que clavaste en su pecho con un lindo alfiler”.

Todas las emociones podían estar reflejadas en el corazón: la alegrías o las tristezas, la angustia o la desesperación, la verdad o la mentira. En 1939 Héctor Marcó y Carlos Di Sarli crearon “Corazón“: “Corazón, me estás matando. / Corazón, ¿Por que llorás? / No me ves que voy muriendo / de esta pena a tu compás. / Si sabés que ya no es mía, / que a otros brazos se entregó, / no desmayes todavía, / se constante como yo”. El corazón, actor principal en muchos de esos tangos inolvidables de aquel Buenos Aires que se fue.

El tango

LAS DROGAS Y EL TANGO

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El tango, La cuestión social

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