El Buenos Aires que se fue

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El tango

LAS ORQUESTAS INVISIBLES

Las orquestas tienen como finalidad actuar ante el público, a fin de mostrar su repertorio y sus éxitos.

Sin embargo, existieron dos orquestas de música popular, una en Buenos Aires, la “Orquesta Típica Víctor”, creada en marzo de 1925 y la otra en Alemania, “Wiener Boheme Orchester”, creada en mayo de 1930, conocida entre nosotros como “Los Bohemios Vieneses”, que no conocieron al público.

La elección no es arbitraria porque la orquesta alemana, fue creada y dirigida hasta 1932 por el maestro Dajos Bela, que llegó a Buenos Aires en 1935 contratado por “Radio Splendid”, como director del  conjunto “Cuarteto Los Bohemios Vieneses”, que incluía a tres de los  integrantes de la “Orquesta Bohemios Vieneses”.

En 1936, se desempeñó en “Radio El Mundo”, donde permaneció varios años. La “Orquesta Bohemios Vieneses”, grabó en discos “Odeón”, solo valses, hasta el año 1941. Nunca actuó en público y en sus actuaciones usaron instrumentos muy diversos como el xilofón, vibráfomo, mandolín, guitarra hawaiana, guitarra acúsrica, piano, saxofón, cítara, campanas tubulares, órgano, marimba, acordeón, tuba y trompeta. Su denominación variaba según el país: en Francia era “L’Orchestre Bohemian”, en Italia “Orchestra Tipica Vienesse, etc.

La “Orquesta Típica Víctor”, pertenecía al sello “RCA Víctor”. Fue creada en 1925 asignándose la dirección al maestro Adolfo Carabelli. Grabó sus primeros dos tangos el 9 de noviembre de 1925. La conformación de la orquesta era muy variable, con una elevada rotación de músicos, que por diversas razones, no se hacían presentes.                    

Pero existía un punto en común que era, la elevada calidad del plantel en todo momento. Otros directores que sucedieron a Carabelli fueron Federico Scorticati en 1936 y en 1943, Mario Maurano. La última grabación la realizó el 9 de mayo de 1944, completando 444 grabaciones.

Al igual que la orquesta “Los Bohemios Vieneses”, no se presentó en cafés, ni cabarets, ni en boites, ni teatros, ni bailes en los clubes, ni presentaciones radiales. La orquesta se creó solo para grabar discos. Colaboraron buenos cantores como Roberto Díaz, Alberto Gómez, Ernesto Famá, Charlo, Angel Vargas y otros. Al igual que la orquesta alemana, la “Orquesta Típica Víctor” fue una orquesta invisible, en aquel Buenos Aires que se fue.

Fuente: http://www.last.fm/es/music/Orquesta+Tipica+Victor

http://www.todotango.com/historias/cronica/466/Orquesta-Tipica-Victor

http://www.todotango.com/comunidad/mesa/mensaje.aspx?top=ale&

http://discotecaotonal.blogspot.com.ar/2005/09/orquesta-los-bohemios-vieneses

Artistas destacados, El exilio, El tango

LAS MUERTES TRÁGICAS EN EL TANGO (2)

Jorge Maciel (Carlos Pellegrini), fue un cantor de tangos nacido en Buenos Aires, el 17 de setiembre de 1920.

Fue un típico representante del cantor de la década del cuarenta. En 1949 ingresó a la orquesta de Alfredo Gobbi, donde permaneció siete años, grabando 18 temas. Era curioso observar el manejo que hacía del micrófono, en cada una de sus participaciones, acercándose y alejándose del mismo.

En 1954 pasó a la orquesta de Osvaldo Pugliese desempeñándose junto a Miguel Montero. Hasta 1968, grabó con Pugliese 66 temas. Pasó a integrar el conjunto “Sexteto tango”, un desprendimiento de la orquesta de Pugliese, donde registró 24 temas.

El 25 de febrero de 1975, es sometido a una intervención quirúrgica para tratar una hernia y muere durante el acto operatorio por un trastorno anetésico

Fuente: http://www.todotango.com/creadores/ficha/967/Jorge.Maciel

Julio Sosa, Julio María Venturini Sosa, nació en Las Piedras, Uruguay, el 2 de febrero de 1928.

Llegó a Buenos Aires en 1949, ingresando a la orquesta “Francini - Pontier”, en la que permaneció hasta 1953. Realizó 15 grabaciones. Tuvimos la oportunidad de verlo, en sus actuaciones en los “Bailables de Radio El Mundo”.

En ese año pasó a la orquesta de Francisco Rotundo, donde permaneció hasta 1955, grabando 12 temas. Entre 1955 y 1960 se desempeñó en la orquesta de Armando Pontier y comenzó su etapa de solista con el acompañamiento de la orquesta de Leopoldo Federico, donde alcanzaría su mayor éxito.

El 25 de noviembre de 1964, chocó contra el semáforo ubicado en Av. Alcorta y Manuel Castilla. Fue trasladado con graves lesiones al Sanatorio Anchorena, donde falleció el 26 de noviembre de 1964. Tenía 38 años.

Fuente: Julio Sosa. Wikipedia, la enciclopedia libre.

Susy Leiva, Susy Teodora Ramona Leiva, nació en la ciudad de Mendoza, Argentina, el 31 de agosto de 1933.

El 1º de mayo de 1954, fue coronada “Reina del trabajo”. Actuó en “La Alameda, de la Avenida de Mayo. Se incorporó a la orquesta de Juan Canaro recorriendo Japón y Latinoamérica.

En México conoció a Libertad Lamarque, quien le presentó a Marianito Mores, con el que desarrolló una etapa consagratoria, recorriendo Cuba y México. A su regreso, trabajó en el “Teatro Astral”.

Fue un gran éxito su participación en el programa televisivo “Casino Phillips”. Los temas tangueros que la consagraron fueron “Frente al mar”, “Remembranzas” y “Nada”. Su paso por el cine fue breve y olvidable.

Las giras dentro del país aumentaron progresivamente. El 4 de octubre de 1966, luego de participar en el canal 5 de Rosario, en la ruta 9, cerca de la localidad de Baradero, mientras viajaba en auto con su marido y representante, Manuel Villamor, en evidente estado de ebriedad, chocó su auto de frente contra otro, falleciendo en el acto.

Fuente:http://www.todotango.com/creadores/biografías/759/Susy-Leiva

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LAS MUERTES TRÁGICAS EN EL TANGO (1)

Algunas de las figuras más famosas del tango, tuvieron un fin trágico e inesperado. Su vigencia ha perdurado a través de sus grabaciones, que nos han permitido evocarlos frecuentemente.

Enrique Mario Francini.- Fue director de orquesta, compositor y violinista argentino, nacido en San Fernando el 14 de febrero de 1916.

Comenzó su actividad en la orquesta de Juan Elhert, por Radio Prieto. Luego en la orquesta de Miguel Caló, la famosa “Orquesta de las Estrellas”. En 1945 formó rubro con Armando Pontier durante 10 años, con continuado éxito, teniendo como vocalistas destacados a Alberto Podestá, Julio Sosa, Raúl Berón y Roberto Rufino.

Formó su propia orquesta con el aporte de Alberto Podestá. Integró el “Octeto Buenos Aires”, formado por Astor Piazzolla. El “Quinteto Real”, junto a Horacio Salgán, Pedro Láurenz, Ubaldo De Lío y Rafael Ferro. Actuó en “Los Astros del Tango”, junto a Emilio Vardaro.

En 1970 formó un Sexteto junto a Néstor Marconi, actuando en la tanguería “Caño 14″. En 1973 reconstruyó la orquesta con Armando Pontier, haciendo giras en Japón con la cantante Alba Solís. Desde 1958, se desempeñó como primer violín de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.

Sus composiciones fueron éxitos trascendentales: “Mañana iré temprano”, “Tema otoñal”, “Delirio”, “La vi llegar”, “Junto a tu corazón”, la milonga “Azabache”, son sólo algunos de los más destacados.

El 27 de agosto de 1978, mientras se encontraba en plena ejecución del tango “Nostalgias”, en el escenario de “Caño 14″, sufrió un infarto agudo, falleciendo en el acto.

Fuente: http://www.sanfernandonuestro.com.ar/wp/enrique-mario-francini-del-barrio-crisol-del-mundo-con-su-violin

Francisco  Fiorentino, Fiore.- Fue un bandoneonista y cantor de tangos, nacido en Buenos Aires, el 23 de setiembre de 1905. 

Estudió bandoneón con Minotto de Cicco. En la década del 20, formó un trío con José Martínez al piano y su hermano Vicente en violín, trabajando en cafés, cines y teatros.

Integró las orquestas de Francisco Canaro, Juan Carlos Cobián, Juan D’Arienzo, Angel D’Agostino, Pedro Maffia, Orquesta Típica Víctor, Roberto Firpo y Roberto Zerrillo. En la década del treinta trabajó en las radios Belgrano y Argentina, y en el conjunto “Los poetas del tango”.

Pero el 1º de julio de 1937, fue convocado por Aníbal Troilo, iniciando la época de oro, hasta el año 1943, grabando 62 temas, el último el 30 de marzo de 1943. Después cantó con las orquestas de Orlando Goñi, Astor Piazzolla, José Basso y Alberto Mancione, pero nunca alcanzó el nivel y la calidad que demostró junto a “Pichuco”, en el tradicional cabaret “Marabú”, en Maipú 359.

Compuso los tangos “Pa’ que seguir” y “Orquestas de mi ciudad”. La vida nocturna y los excesos, fueron cobrando su precio. Sus presentaciones en público por el interior del país, en teatros, clubes, o boliches de bajo rango, fueron lo habitual.

El 10 de noviembre de 1955, cantó en un baile a beneficio de la escuela “Alfonso Bernal”, en la localidad de Rivadavia, a 35 kilómetros de la ciudad de Mendoza. Al regresar a la ciudad, con unas copas de más, lo hizo por un camino de ripio. Al cruzar el puente Banegas sobre el río Tunuyán, el auto cayó al lecho del río. A los demás, no les pasó nada pero “Fiore”, se golpeó y perdió el conocimiento, cayendo boca abajo sobre un charco de agua, configurando la muerte más estúpida en el mundo del tango.

Fuente: http://www.buenosairesantiguo.com.ar/patiodetango18.html

http://www.elportaldeltango.com/especial/FranciscoFiorentino-2012.html

Osmar Maderna.- Fue pianista, director, arreglador y compositor nacido en Pehuajó, Provincia de Buenos Aires, el 26 de febrero de 1918. 

A los 13 años, formó el conjunto musical “Vitaphone”, actuando en su pueblo. Se trasladó a Buenos Aires en 1938 y al año siguiente, se incorporó a la orquesta de Miguel Caló, reemplazando al pianista Héctor Stamponi.

Permaneció hasta 1945, desvinculándose para crear su orquesta, con los vocalistas Orlando Verri y Luis Tolosa. Debutó en el “Café Marzotto”, y trabajó en el “Tango Bar”, “Radio Belgrano” y “Radio El Mundo”. Comenzó a grabar en 1946. Primero en el sello uruguayo “Sondor” y luego en el sello “Víctor”, donde dejó 52 temas, el último el 29 de marzo de 1951.

El 28 de abril de 1951, mientras volaba su avión, disputó una carrera con Alberto López, otro piloto. Mientras realizaban maniobras peligrosas en el área de Lomas de Zamora, ambos aviones chocaron, y el de Maderna se precipitó a tierra desde una altura de 150 metros, muriendo en el acto. Finales trágicos de nuestras figuras máximas del tango, en ese Buenos Aires que se fue.

Artistas destacados, Binomios tangueros, El tango, Realidades argentinas

BEN MOLAR

Moisés Smolarchik Brenner, conocido como Ben Molar, nació en la calle México 2041 en Capital Federal, el 3 de agosto de 1915.              

Fuente: Plural Jai

Fue autor, compositor, difusor, productor y promotor artístico. Pero si algo lo destacó fue su capacidad de elaborar versiones en castellano de las canciones más famosas de la época, es decir, su desempeño como versionista, adaptando al español canciones escritas en otros idiomas, tales como “Las hojas muertas”, “Repican las campanas”, “Noche de paz, noche de amor”, y el clásico judío “Mi madre querida”.

Una labor similar realizó con canciones de “Los Beatles”, Paul Anka, Elvis Presley y muchos otros. Era común leer en las piezas de música o en las etiquetas de los discos: “versión en castellano Ben Molar”. No eran traducciones literales, sino interpretaciones idiomáticas que facilitaron su comprensión en Argentina y países de América Latina.

Sus primeras composiciones fueron letras de murga, cuando tenía 11 años. Pero hay que destacar la composición de famosos boleros como “Final”, “Sin importancia” y “Volvamos a empezar”, elaborados junto con Paul Misraki, famoso músico y autor turco francés, en la época de su exilio en Buenos Aires.

Fue responsable del éxito de muchas figuras como Mercedes Sosa, Sandro, Los Cinco Latinos, Lito Nebbia, “Los Abuelos de la nada”. Creó “El Club del Clan” y fue el principal impulsor de uno de sus integrantes, Palito Ortega, un auténtico creador.

Creó el sello musical “Fermata”, con el que produjo en 1966 su exitoso proyecto, el álbum titulado “14 con el tango”. Significó la creación de 14 piezas musicales y 14 pinturas convocando a las figuras más notables en ambos rubros. No fue una producción pareja, aunque algunos tangos alcanzaron notoriedad como “Bailate un tango, Ricardo” , letra de Ulyses Petit de Murad con música de Juan D’Arienzo y “En que esquina te encuentro, Buenos Aires” de Florencio Escardó y Héctor Stamponi. El resultado de este esfuerzo aumentó la difusión del tango, en una época no favorable.

En 1995, “Fermata” produjo “Los 14 de Julio De Caro”, un homenaje al Maestro, por parte de famosos solistas del tango. Se casó con la actriz cinematográfica Pola Newman con la que tuvo dos hijos. Fue Presidente Honorario de la Asociación Gardeliana Argentina; Miembro de la Academia Porteña del Lunfardo; Miembro de la CD del Instituto Cultural Argentino Israelí y Ciudadano Ilustre de Buenos Aires.

Logró que el 11 de diciembre, fuera declarado “Día Nacional del Tango”, fecha correspondiente al día del nacimiento de Carlos Gardel y Julio De Caro. Falleció el 25 de abril de 2015. Ben Molar, fue un verdadero e incansable emprendedor multifacético que brilló con luz propia en ese Buenos Aires que se fue.

Fuente: http://www.trascarton.com.ar/cultura/ben-molar

Moreno María: Big Ben según pasan los años. Página 12, 31-12-2006.

Breslav Haydee. Ben Molar. 10-11-2015.  http://serdebuenosayres.blogspot.com.ar/

El tango, La inmigración, Personajes de la ciudad

EL AJENJO EN EL TANGO

El ajenjo, también llamado pernod o suissé, es una bebida de elevada graduación alcohólica, superior a los 80º, derivado de la absenta.

Fue muy popular en las últimas décadas del siglo XIX y comienzo del siglo XX. Se constituyó en la bebida favorita de conocidos artistas de la bohemia parisina como Tolouse Lautrec, Degas, Picasso, Manet, y muchos otros que encontraron en ella, una fuente de inspiración.

El ajenjo tiene la propiedad de crear estados de ensoñación, de delirio, un verdadero alucinógeno. Se decía que Van Gogh se cortó una oreja bajo los efectos del ajenjo. Fueron varias las telas pintadas por los famosos que mostraban escenas relacionadas con el consumo de ajenjo.

Argentina y particularmente Buenos Aires, no fueron una excepción. Su elevado consumo en cabarets, tugurios y cafés, fortalecieron el mito del ajenjo. Al ser muy consumido en el ambiente prostibulario, fue recogido por el tango. En el año 1907, el ajenjo fue prohibido en la Argentina, como consecuencia de la labor del diputado Alfredo Palacios, por sus efectos devastadores sobre la clase trabajadora.

Como bebida alcohólica de elevada graduación, era de uso habitual en los viejos bares. En 1927, Adolfo Mondino y Víctor Soliño nos dejaron “Maula”: “La barra del boliche / borracha de Pernod,/ mi nombre, que es el tuyo,/ por el suelo arrastró; / Y vos que en una mesa / oíste aquella infamia,/ bajaste la cabeza / ¡cobarde! sin chistar”.

Al ajenjo también se lo denominaba pernod, recordando el nombre de Henri Louis Pernod, pionero en la producción industrial de esta bebida. En una apretada síntesis, Homero Expósito y Virgilio Expósito escribieron “Siempre París”, señalando “Y así el pernod y el striptis / medio cocotte y actriz / y por los barbudos sin razón / ¡ y el mal de Koch, París”.

Una de las razones esgrimidas para prohibir la venta del ajenjo a nivel mundial fue la comprobación de varios hechos de sangre, ejecutados bajo la acción de una borrachera por ajenjo. En 1930, Enrique Cadícamo y Roberto Firpo lo marcaron una situación en “Aquellas farras” cuando escuchamos: “Siglo de oro de ese tiempo / en que el ñato Monteagudo, / borracho de pernod, / se quiso suicidar / Y del loco Puentecito…/ y del zurdo Altamirano…/ No los he vuelto a ver,/ ¿Dónde andarán? “.

En el tango “Seguí mi consejo”, 1928, Eduardo Tronge y Salvador Merico destacan en forma humorística como el ajenjo es la bebida más representativa a la hora de elegir: “Refrescos, limones, chufas: no los tomes ni aun en broma / Piantale a la leche, hermano, que eso arruina el corazón. / Mandate tus buenas cañas, hacete amigo del whisky /y antes de morfar rociate con unos cuantos pernos”.

En el clímax de los romances, el ajenjo desempeñaba un papel fundamental, provocando una embriaguez ensoñadora que contribuía a exaltar las pasiones. En “ El Pescante”, 1934, Homero Manzi y Sebastián Piana nos sintetizaron magníficamente esta situación: “Vamos por viejas rutinas,/ tal vez de una esquina nos llame René / Vamos, que en mis aventuras / viví una locura de amor y suissé”.

Ésta era la otra denominación del ajenjo, así llamado por haber sido Suiza su país de origen. La copa de ajenjo estaba presente en las crisis y rupturas sentimentales. Brindaba la posibilidad de vivir un período corto de olvido siguiente a la relación frustrada. En “Copa de ajenjo”, 1941, Carlos Pesce y Juan Canaro así lo describieron: ” Suena tango compañero, / Suena que quiero cantar / porque esta noche la espero / y se que no ha de llegar. / Y en esta copa de ajenjo / en vano / pretendo mis penas ahogar / suena tango compañero / suena que quiero llorar.”

Durante la vigencia del ajenjo, la Argentina miraba a Francia, como un modelo integral. Imitar sus costumbres, sus edificios, visitar París, eran los objetivos de la época. Así ocurrió en “El Choclo”, de Enrique Santos Discépolo, Juan Carlos Marambio Catán y Ángel Villoldo, plasmaron en 1946 la letra que dice: “Carancanfunca se hizo al mar con tu bandera* / y en un pernó mezcló París con Puente Alsina / Fuiste compadre del Gavión y de la Mina / y hasta compadre del bacán y la pebeta”.

El ajenjo, con su ritual de consumo caracterizado por el agregado de un terrón de azúcar colocado sobre una cuchara calada, a fin de agregar agua fría para disolverlo, fue la bebida más requerida en el ambiente tanguero y prostibulario de ese Buenos Aires que se fue.

Fuente: Varise F. Absenta: la moda del licor maldito. La Nación 9-07-2011

http://www.conexionbrando.com/1591228-absenta-la-bebida-prohibida

* se refiere al bailarín Casimiro Aín, que llevó el tango a París.

El tango, La cuestión social

LUIS ZORZ, MAESTRO DEL FILETE PORTEÑO

Luis Zorz, Luisito, nació en Buenos Aires, el 17 de julio de 1932, en el pasaje Vinchina 1576, en el barrio de Flores.

Fue su maestro en el filete, el reconocido artista León Untroib, a quien conoció en la fábrica de carros “Lloyds Hermanos”, cuando tenía 12 años. Untroib le proporcionó el primer trabajo, retocar las chatas con pintura. La relación con Untroib duró hasta el fin de sus días.

El letrista Alfonso Ravena, de Villa Lugano, le trasmitió sus conocimientos, que le permitieron trabajar como oficial letrista a los 16 años. En su amplio taller de Villa Lugano, un verdadero museo del filete, Zorz elaboró la mayoría de sus trabajos, que han quedado felizmente plasmados en cafés, restaurantes, y especialmente en las calles de los distintos barrios de la Ciudad, como Boedo, Parque Patricios y Barracas.

También en  los carteles de publicidad de cines y teatros de la calle Corrientes, así como los que coronan el Bar Restaurant “Homero Manzi”, en la esquina de San Juan y Boedo,  clásicas muestras de su reconocido talento.

Pero es importante destacar las placas  recordatorias de personajes de la cultura porteña y del tango, como Mercedes Simone, Sebastián Piana, Osvaldo Pugliese, Leónidas Barletta, la “Editorial Claridad”; de la salas cinematográficas de Boedo, hoy inexistentes, ya que están reemplazadas por templos religiosos y comercios varios.

Luis Zorz sigue en actividad, ahora en Parque Patricios, fileteando y ejerciendo la docencia los días sábados en el “Foro de la memoria”, donde durante 2 horas, transmite su amplia experiencia en el arte del filete. Integrante de Nuestro Patrimonio Cultural Porteño, ha recibido múltiples distinciones y homenajes.

Luis Zorz es un artista que supo plasmar a través del filete, el recuerdo de los representantes de la cultura popular porteña de ese Buenos Aires que se fue.

Artistas destacados, El barrio, El tango, La ciudad, Realidades argentinas

RONDA DE ASES

“Ronda de Ases” fue una de las grandes audiciones radiales dedicadas al tango.

Era trasmitida por Radio “El Mundo” pero no desde sus estudios sino desde el Teatro Casino, en la calle Maipú, enfrente al Cabaret Marabú.

Se caracterizó por presentar a los binomios típicos más representativos, integrados por Osvaldo Fresedo - Oscar Serpa; Juan D’Arienzo -  Héctor Mauré; Carlos Di Sarli - Roberto Rufino; Aníbal Troilo - Francisco Fiorentino; Ricardo Tanturi - Alberto Castillo; Ángel D’Agostino - Ángel Vargas, bajo la conducción del locutor y animador Jaime Font Saravia, con la colaboración del locutor actor Juan José Piñeyro, y libretos de Barreiros Bazán.

“Ronda de Ases” se denominó el tango compuesto por Osvaldo Fresedo y Homero Manzi, que se erigió como la característica de este emblemático programa, estrenado el 12 de marzo de 1943 por la orquesta de Osvaldo Fresedo , con la voz de Oscar Serpa. En todas las emisiones participaba como enlace , las orquestas de Alberto Soifer con su cantor Roberto Quirogas.

En cada presentación de una hora de duración, participaban cuatro orquestas, dos veces por semana. En la primera media hora, cada orquesta ejecutaba un tango instrumental. En el intervalo, el conjunto de Alberto Soifer cambiaba el ritmo ejecutando un tango en tiempo de vals o viceversa. En la segunda media hora, participaban los cantores.

Una vez finalizadas las actuaciones se procedía a la premiación. Para ello, se solicitaba la colaboración del público, fanático de cada binomio orquestal y presentes en cada presentación, que mediante la intensidad de su aplauso, determinaba a la dupla ganadora. Era una puja por alcanzar la premiación, donde el aporte presencial de los adictos era fundamental a la hora de decidir el veredicto, escuchándose “todo tipo de opiniones”.

En cada presentación se estrenaban tangos y milongas, enriqueciendo cada audición. Durante su período de emisión, cambió su nombre por el de “Esquinas de mi ciudad” y “Casino”, sin modificar la calidad de cada una de sus actuaciones, siempre en vivo y en directo.

La radio era el vehículo transmisor de todas las novedades y grandes éxitos de las orquestas siendo “Ronda de Ases” una verdadera sensación radial en ese Buenos Aires que se fue.

Fuente: http://antoniopiedrafita.blogspot.com.ar/2013/12/glostora-tango-club-programa-radial.html

http://tangosalbardo.blogspot.com.ar/2012/03/ronda-de-ases-html

http://www.bsairestango.com/post/Ronda-de-Ases.aspx

Audiciones Radiales, Binomios tangueros, El tango, Los entretenimientos

EL BANDONEÓN EN EL TANGO

El bandoneón es un instrumento de origen alemán que llegó a estas latitudes para caracterizar e identificar la ejecución del tango rioplatense.

El estilo interpretativo, sus variaciones y ronrroneos, le han conferido al tango muchas de sus características melódicas y danzantes. De una danza ágil y rápida con corte y quebrada, su incorporación en la ejecución del tango significó una profunda transformación de la danza, más lenta e intimista. Su presencia también está presente en muchas de las letras, tanto en el título como en el desarrollo del tema, estableciéndose un diálogo donde el bandoneón cobra vida y adquiere un protagonismo esencial.

En 1928, Pascual Contursi y Juan Bautista Deambroggio escribieron “Bandoneón arrabalero”: “Bandoneón arrabalero, / viejo fueye desinflao, / te encontré como a un pebete / que la madre abandonó /…Bandoneón, / porque ves que estoy triste  / y cantar ya no puedo, / vos sabés / que yo llevo en el alma / marcao un dolor”.

Los diálogos alcanzan profundidad y emoción, son verdaderas confesiones, tal como se observa en “La última curda”, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo, 1956,: “Lastima, bandoneón, / mi corazón / tu ronca maldición maleva…/ Pero es el viejo amor / que tiembla, bandoneón, / y busca en un licor que aturda, / la curda que al final / termine la función / ¡Corriéndole un telón / al corazón!.”

Fueye es sinónimo de bandoneón. Muchas veces así aparece en tangos como “Oro muerto”, 1926, de Julio Navarrine y Juan Raggi: “El fueye melodioso termina un tango papa. / Una pebeta hermosa saca del corazón / un ramo de violetas, que pone en la solapa / del garabito guapo, dueño de su ilusión”, según la letra no modificada por la censura de la década del cuarenta.

Como factor de nacimiento del tango, lo señala José Canet en “La abandoné y no sabía“, 1944, cuando dice: “…acunado entre los sones / de bandoneones / nació este tango”.

El bandoneón participa activamente de las situaciones que vive una pareja acompañando al hombre en su incertidumbre y desasosiego, como a un viejo compañero. Lo dijeron Julián Centeya y Enrique Mario Francini en “La vi llegar”, 1944, con estas palabras: “y el bandoneón / -rezongo amargo del olvido- / lloró su voz / que se quebró en la densa bruma / …y el bandoneón / dice su nombre en su gemido, / con esa voz / que la llamó desde el olvido. / Y en este desencanto brutal que me condena / la vi partir sin la palabra del adios”.

La relación entre el ejecutante y el instrumento es íntima, confidencial. Al bandoneón se le confían los secretos personales mejor guardados, los sentimientos más comprometidos, como integrantes de una sociedad muy especial. Enrique Cadícamo junto a Rafael Rossi, nos dejaron “Cuando tallan los recuerdos”, 1943,: “Aquí está mi orgullo de antes,/ bandoneón de mi pasado, / viejo fueye que dejado / para siempre en un rincón. / Mi viejo fueye querido, / yo voy corriendo tu suerte, / las horas que hemos vivido / hoy las cubre el olvido / y las ronda la muerte.”

Otras veces, los momentos vividos con el bandoneón se traducen por episodios muy gratos, felices y muy emotivos, que conducen a una cadena de recuerdos inolvidables, siempre agradecidos. Lo dicen Francisco Marino y Juan Arcuri en “Viejo tango”, 1926, :”En el gangozo rezongar del fuelle, / brotan sentidas, llenas de emoción, / las cadenciosas notas de mi tango, / el viejo tango de mi corazón. / Se llena mi alma de dulces recuerdos / y de añoranzas de mi juventud, / y cada nota asoma a mi memoria / una deuda de inmensa gratitud.”

El alejamiento del hogar por razones laborales motiva la evocación nostálgica del tango, pero siempre unida al querido bandoneón. Así Homero manzi y Lucio Demare compusieron “Mañana zarpa un barco”: “Dos meses en mi barco viajó mi corazón, / dos meses añorando la voz del bandoneón / El tango es puerto amigo donde ancla la ilusión, / al ritmo de su danza se hamaca la emoción. / Bailemos este tango, no quiero recordar ! / mañana zarpa un barco, tal vez no vuelva más…”

La humanización del bandoneón queda clarmente reflejada, al atribuírsdele los mismos sentimientos que nos tocan vivir a diario. Enrique Cadícamo y Agustín Bardi, lo manifiestan en “Nostalgias” al decir: “Gime bandoneón, tu tango gris; / quizás a ti te hiera igual / algún amor sentimental…/ Llora mi alma de fantoche, / sola y triste en esta noche, / noche negra y sin estrellas…/ Quiero emborrachar mi corazón / para después poder brindar / por los fracasos del amor.”

El bandoneón y el tango íntimamente entrelazados, elementos determinantes de una inmigración que se acentúa en el barrio de la Boca. De acuerdo con Alberto Vacarezza y Antonio Scatasso, así lo señalaron en  ” El poncho del amor”, 1922, :”Yo soy del barrio de la ribera, / patria del tango y el bandoneón. / Hijo sin grupo de un gringo viejo, / igual que el tango de rezongón.”

El bandoneón se transforma en el confidente esencial, entre copas y tangos, cuando los romances terminan en la nada pero permanecen en el subconciente, reapareciendo con fuerza incontenible. Homero Manzi y Aníbal Troilo, lo expresaron en “Che, bandoneón”, 1950, ;”Bandoneón, / hoy es noche de fandango / y puedo confesarte la verdad, / copa a copa, pena a pena, tango a tango, / embalado en la locura / del alcohol y la amargura. / Bandoneón, / ¿para qué nombrarla tanto /  ¡No ves que está de olvido el corazón / y ella vuelve noche a noche como un canto / en las gotas de tu llanto, / che, bandoneón?.”

El bandoneón era el personaje, la esencia, el motivo, la razón, de todas las situaciones emparentadas con el tango. El bandoneón llora, gime, ronrronea; se manifiesta de todas las formas posibles ante su dueño. José Staffolani y Pedro Maffia compusieron “Taconeando”, 1931, y así lo contaron: ” y al quejarse el bandoneón / se escuchó / tristes las notas del tango / que nos hablaba de amor, / de mujer, de traición, / de milongas manchadas de sangre / de sus machos y el Picaflor.”

Las penas y los romances evocados bajo la acción del alcohol, caracterizaron al famoso tango “Malena”, de Homero Manzi y Lucio Demare, 1942 : ” Malena canta el tango como ninguna / y en cada verso pone su ciorazón. / A yuyo de suburbio su voz perfuma. / Malena tiene pena de bandoneón. / O acaso aquel romance, que sólo nombra / cuando se pone triste con el alcohol. / Malena canta el tango con voz de sombra. / Malena tiene pena de bandoneón.”

Las menciones de Homero Manzi relacionando el barrio con hechos que lo caracterizaron, han sido gráficamente explicadas en una síntesis admirable que se aprecia en “Barrio de tango“, 1942, con música de Aníbal Troilo: “Así evoco tus noches, barrio tango, / con las chatas entrando al corralón / y la luna chapalenado sobre el fango / y, a lo lejos, la voz del bandoneón.”

Como siempre, el bandoneón, típico representante del tango, presente en todas las manifestaciones de la vida cotidiana, en ese Buenos Aires que se fue.

Binomios tangueros, El tango

LA GASTRONOMÍA EN EL TANGO

El tango ha participado en el quehacer diario de los porteños; las distintas manifestaciones del vivir, han quedado registradas en sus letras. La degustación de comidas y bebidas han quedado atrapadas en soberbios registros donde perduran costumbres y hábitos que reflejan con precisión, las costumbres del porteño a la hora de comer y de beber.

La más simple, comida y bebida elemental, pan y agua, inmortalizada en el decir de Ángel Vargas con la orquesta de Ángel D’Agostino, parece una marca registrada que oimos en el tango “A pan y agua”, 1919, de Enrique Cadícamo y Juan Carlos Cobian, cuando en el recitado nos dice: “¡1920! ¿Dónde están / mis amigos queridos de entonces…? / ¡A pan y agua! / Este tango nos unía / en aquellas noches inolvidables / de Armenonville. / …¡A pan y agua!.”

Un acto ritual del porteño es el de beber una taza de café. Los pretextos son múltiples: el encuentro con un amigo, recordar viejos tiempos, añorar al amor perdido, concretar un negocio, o ver pasar el tiempo a través de una ventana. Homero Manzi y Alfredo Malerba escribieron en 1943 “Mi taza de café”, donde se señala: “La tarde está muriendo detrás de la vidriera / y pienso mientras tomo mi taza de café. / Desfilan los recuerdos, los tiempos y las penas, / las luces y los cantores del tiempo que se fue. / Fantasmas del pasado que vuelven y que insisten / cuando en las tardes tomo mi taza de café.”

La descripción de las citas de amor, rodeadas de todos los elementos  partícipes de una reunión inolvidable, sean ambientales o gastronómicos, son brillantemente descritos en el clásico de Carlos Lenzi y Edgardo Donato “A media luz”, de 1925: “Corrientes 3-4-8, / segundo piso, ascensor, / no hay porteros ni vecinos. / Adentro cocktail y amor. / Juncal 12-24 / telefoneá sin temor. / De tarde, té con masitas /de noche, tango y champán. / Los domingos, tés danzantes; los lunes, desolación…”

Una serie de recomendaciones para el trasnochador, referidas al buen comer y beber, fueron escritas en tono humorístico por Eduardo Tronge y Salvador Merico, en el tango “Seguí mi consejo”, de 1928: “No vayás a lecherías / a pillar café con leche, / morfate tus pucheretes / en el viejo “Tropezón”, / y si andás sin medio encima, / cantale “Fiao” a algún mozo, / es una forma muy linda / pa’ evitarte un papelón. / Refrescos, limones, chufas, / no los tomés ni aún en broma…/ ¡Piantale a la leche, hermano, / que eso arruina el corazón!…/ Mandate tus buenas cañas, / hecete amigo del whisky / y, antes de morfar, rociate / con unos cuantos pernós”. Las recomendaciones alejan al protagonista de las comidas y bebidas sanas, para sumergirlo en una variedad de bebidas alcohólicas, a cual peor, rociado con un toque de humor.

La vida de la muchachada bohemia, sumida en la permanente pobreza, fue una constante, intensificada después de la crisis económica del 29. Las reuniones de grupos de amigos en una pieza de conventillo, compartiendo hambre, penurias, frío y angustias, fueron tratadas en “El bulín de la calle Ayacucho”, 1925, de Celedonio Flores y José y Luis Servidio, donde destacan que se comía pan y se bebía mate: “el bulín donde tantos muchachos / en sus rachas de vida fulera / encontraron marroco y catrera, / rechiflado, parece llorar. / El primus no me faltaba / con su carga de aguardiente, / y habiendo agua caliente / el mate era allí señor.”

La escasez de dinero fue la constante en una época en la que se podía calmar el apetito con un café con leche, pan y manteca, por la módica suma de 20 centavos. En la jerga popular se lo conocía por “un completo” y quedó registrado en “Lunes”, 1939, de Francisco García Jiménez y José Luis Padula: “Un catedrático escarba su bolsillo / a ver si el níquel le alcanza para un completo.” Así, las diversas facetas del comer, habitualmente del mal comer, quedaron asentadas en el tango que recogió con fidelidad, hábitos y costumbres de aquel Buenos Aires que se fue.

Binomios tangueros, El tango, La cuestión social

EL CONVENTILLO EN EL TANGO

Los conventillos eran casas populares con muchas habitaciones, que alojaron a múltiples familias integradas en su mayoría por inmigrantes y su descendencia, colmando y superando la capacidad permitida para cada habitación.

La llegada del Siglo XX, se asoció con el arribo al país de enormes oleadas de inmigrantes, época caracterizada por una carencia desproporcionada de habitaciones. Esta situación motivó la construcción de enormes casas colectivas con 30 a 40 habitaciones, mal ventiladas y con déficit de servicios sanitarios.

La ciudad creció con estas características y el tango incluyó en sus estrofas, escenas típicas del conventillo. Fueron varias las denominaciones con las que se conoció a esta particular casa habitación: yotivenco, el vesre de conventillo; convento y convoy. En “Uno y uno”, tango de Julio Pollero y Lorenzo Traverso, 1929, así se lo señala: “¿Dónde están aquellos briyos / y de vento aquel pacoy, / que diqueabas , poligriyo, / con las minas del convoy?”.

Es posible encontrar breves descripciones del conventillo en algunos versos, que contribuyen a brindar el conocimiento de como eran en su interior. Enrique Santos Discépolo, con la colaboración posterior de Virgilio y Homero Expósito nos dejaron “Fangal”, 1954, donde dice: ” Yo la vi que se venía en falsa escuadra, / se ladeaba, ¡se ladeaba por el borde del fangal!…/ ¡Pobre mina que nació en un conventillo / con los pisos de ladrillos, el aljibe y el parral!”.

La puerta de calle del conventillo no existía o no se cerraba. Siempre permitía el paso, entrando o saliendo. De una o dos plantas, albergaba un conjunto muy heterogéneo de inquilinos, que cumplían un horario ampliio de trabajo. Antonio Scatasso y Pascual Contursi compusieron en 1927 “Ventanita de arrabal”, que refleja esta situación: “En el barrio Caferata / en un viejo conventillo, / con los pisos de ladrillo, / minga de puerta cancel, / donde van los organitos / su lamento rezongando, / está la piba esperando / que pase el muchacho aquel”.

La vida en el conventillo era miserable, inhumana, perversa, ya que se aunaban situaciones diversas que confluían para brindar una vida difícil, pródiga en estrecheces y dificultades económicas. La vida en el convento conducía a destinos inciertos. Celedonio Flores y José Ricardo escribieron en 1921 “Margot”: “Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada, / que has nacido en la miseria de un convento de arrabal…/ Porque hay algo que te vende, yo no se si es la mirada, / la manera de sentarte, de mirar, de estar parada / o ese cuerpo acostumbado a las pilchas de percal /…y tu vieja ¡ pobre vieja! lava toda la semana / pa’poder  parar la olla, con pobreza franciscana,  / en el triste conventillo alumbrado a kerosén”.

Otras veces, un grupo de muchachos alquilaban una habitación que funcionaba como refugio temporario, el bulín, para encontrarse y compartir mate y comida, techo y música, buscando una compañía que ayudara a vivir, superando los contratiempos surgidos en la vida diaria. Era un confesionario compartido para desengaños y alegrías. Así lo conocimos en “El bulín de la calle Ayacucho”, 1925, de Celedonio Flores y José Servidio: “El bulín de la calle Ayacucho / que en mis tiempos de rana alquilaba, / el bulín que la barra buscaba / pa caer por la noche a timbear…/ cotorrito mistongo, tirado / en el fondo de aquel conventillo, / sin alfombras, sin lujo y sin brillo, / ¡cuántos días felices pasé, / al calor del querer de una piba / que fue mía, mimosa y sincera!…”.

Las condiciones de vida que se desarrollaban en el conventillo, diferían con lo que acontecía en una vivienda común. La cantidad de personas que lo habitaban, las distintas nacionalidades, las diferentes costumbres y hábitos así como la convivencia, armónica o no, eran todos factores básicos, propios del conventillo. Así quedó reflejado en “Oro muerto”, 1926, de Juan Raggi y Julio Navarrine: “El conventillo luce su traje de etiqueta:/ las paicas van llegando, dispuestas a mostrar / que hay pilchas domingueras, que hay porte y hay silueta, / a los garabos reos deseosos de tanguear. / La orquesta mistonguera, musita un tango fulo, / Los reos se desgranan buscando, entre el montón, / la princesita rosa de ensortijado rulo / que espera a su Romeo como una bendición. / El dueño de la casa / atiende a las visitas / Los pibes del convento / gritan en derredor / jugando a la rayuela, / al salto, a las bolitas, / mientras un gringo curda / maldice al Redentor”.

Nacer y vivir en el conventillo, era una etapa a superar, cambiando de vida en la primera oportunidad. El cambio de vida, motivado por la atracción que ejercían “las luces del centro”, modificaban el rumbo, particularmente en las jóvenes quinceañeras que vislumbraban el camino de su salvación. Pascual Contursi y Augusto Gentile escribieron en 1919 “Flor de fango”: “Mina que te manyo de hace rato, / perdoname si te bato / de que yo te ví nacer…/ Tu cuna fue un conventillo / alumbrado a querosen. / Justo a los catorce abriles / te entregaste a las farras, / las delicias del gotan…/ Te gustaban las alhajas, / los vestidos a la moda / y las farras de champán”.

La vida carenciada del conventillo, poblada de estrecheces, hambre y sufrimiento, constituía un estigma a superar cuanto antes. Esa vida de pobreza y limitaciones marcaba a fuego a sus habitantes, cuya meta era superarlas de cualquier manera. Así en “Champagne tango”, 1914, de Manuel Aróstegui y Pascual Contursi podemos observar que: “Nadie quiere conventillo / ni ser pobre costurera, / ni tampoco andar fulera…/ Solo quieren aparentar / ser amigo de fulano / y que tenga mucho vento / que alquile departamento / y que la lleve al “Pigall”. /  ¡Cuántas veces a mate amargo / el estómago engrupía / y pasaban muchos días / sin tener para morfar! / La catrera era el consuelo / de esos ratos de amrgura / que, culpa’e la mishiadura / no tenía pa’ morfar”.

Sin embargo, paralelamente con las ansias de aventura por vivir en un mundo mejor, rodeada de lujos, comodidades y falsa alegría, se consideraba al conventillo como un lugar seguro para crecer y forjarse un porvenir, lejos del espejismo de las farras y del alcohol. En “No salgas de tu barrio“, 1927, de Enrique Delfino y Arturo Rodríguez Bustamante, observamos lo siguiente: “No abandones tu costura, / muchachita arrabalera, / a la luz de la modesta / lamparita a kerosene…/ No la dejés a tu vieja / ni a tu calle, ni el convento, / ni al muchacho sencillote / que suplica tu querer. / Desechá los berretines / y los novios milongueros / que entre rezongos del fuelle / ¡ te trabajan de chiqué!”.

El conventillo fue artífice de una etapa fundamental en el crecimiento y desarrollo de ese Buenos Aires que se fue.

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