Cultura Cuba

Un Blog para dar a conocer la cultura cubana, su gente y su historia, en pocas palabras.

 

REVOLUCIÓN, LA TERCERA DÉCADA (II) (1980-1991)


En 1986 se reúne el III Congreso del PCC en dos sesiones diferidas teniendo como temas básico el proceso de rectificación de errores y tendencias negativas y el análisis del programa del partido.

En el ámbito internacional ocurren acontecimiento que influyen directamente en lo que está pasando directamente en Cuba, el proceso de “apertura” y “trasparencia” que se lleva a cabo en la URSS impulsado por Gorbachov, la creación del Sindicato Solidaridad en Polonia. El desmantelamiento del socialismo en esos país, fue un proceso continuo, que fue muy seguido en Cuba no solo por los políticos sino por todo el pueblo a través de la prensa soviética que entraba copiosamente en Cuba y en español y que ahora se hace incomoda y finalmente prohibida por las autoridades cubanas.

“A partir de 1986 se inició el proceso de rectificación de errores y tendencias negativas, con el objetivo de renovar el socialismo cubano, de iniciar nuevamente la búsqueda de un modelo autónomo”[1]

“Un período de crítica y autocrítica de la vida nacional en un intento por erradicar males y deformaciones que amenazan con convertirse en endémicos si no son arrancados a tiempo de la infraestructura y superestructura social”[2]

En Cuba desde 1986 la cultura se pone a tono con el proceso de “rectificación” de errores y tendencias negativas” que desde el partido y el Estado pretende anticiparse a lo que ocurre en los países del Bloque Socialista Europeo.

Hay un estímulo mayor a la crítica de lo mal hecho y de los problemas de la sociedad cubana, que se enfoca en los problemas de la doble moral, la simulación, la centralización ideológica, el inmovilismo y la dependencia económica del CAME que entra en crisis.

Desde la cultura se produce los cambios más radicales en la sociedad cubana, principalmente en las artes plásticas, el cine y la radio.

La rectificación de errores y tendencias negativas fue un proceso político emprendido por la dirección del PCC[3] que pretendía rectificar fayas evidentes del sistema socialista, principalmente en su economía y en la dirección del estado y la sociedad. En la economía por el exceso de planificación y colectivización en un país como Cuba dependiente y mono productora lo que la hacía peligrosamente vulnerable ante los evidentes cambios que se producían en los estados socialistas europeos y el bloqueo económico de los Estados Unidos.

La rectificación de errores pretendía hacer frente a estos fenómenos con métodos y soluciones socialistas, revisar la estrategia de desarrollo económico (que nunca llegó) y del sistema socialista en su conjunto y volver a colocar al “Hombre” como individuo en el centro de sus problemáticas (esto nunca se logró, el ser humano siguió siendo el “Ser” colectivo sin rostro para el que se generaban soluciones colectivas).

La rectificación de errores aspiraba a fortalecer la cohesión y la unidad nacional imprescindible para conservar la soberanía nacional; reconoce la escasa participación popular en la toma de decisiones y aunque no pudo lograr todos sus objetivos sirvió de base para enfrentar el durísimo “Período Especial” de la década de los 90.

Desde el punto de vista práctico la dirección política y del estado emprendió medidas económicas y judiciales ante la corrupción a todos los niveles, incluyendo oficiales de alto rango implicados en delitos de contrabando de droga, tráfico de influencia, impunidad que fueron juzgado dejando bien claro que nadie está por encima de la Ley.

A fines de 1989 se produce la desintegración del Campo Socialista que culmina con la desaparición de la Unión Soviética en 1991, lo impensable para los revolucionarios cubanos, habían caído producto de sus errores internos, por su inmovilismo ideológico, la centralización excesiva del poder y la pérdida de liderazgo dentro de su pueblo.

Las ataduras con el CAME y el campo Socialista no le permitió a Cuba realizar cambios que le prepararan para la debacle del “Socialismo Real”, solo quedó atrincherarse.


[1] Arnaldo Silva León: “Cuba y su historia, 3ra parte: La Revolución en el poder”, pág. 295

[2] Nelson Herrera Ysla: “El ajiaco cubano de los 80” en rev. La Gaceta de Cuba, Nº 2, p.11, 1992

[3] Partido Comunista de Cuba

Historia

REVOLUCIÓN CUBANA, LA TERCERA DÉCADA (I) (1980-1991)


La década de los 80΄ se caracterizó en Cuba, desde el punto de vista político por el proceso conocido en la historia de la Revolución como de “Rectificación de Errores y Tendencias Negativas”, un debate abierto hacia el interior de la sociedad en búsqueda del mejoramiento del sistema socialista cubano, dependiente y vulnerable por los profundos vínculos de la isla con el sistema CAME[1] y el Campo Socialista de Europa del Este liderado por la URSS[2].

De un modo u otro la Revolución Cubana reproducía el patrón del Estado centralizado y burocrático que terminaba por paralizar toda iniciativa personal o de grupos no estatales con el consiguiente empobrecimiento del trabajo como fuente de riqueza y prosperidad para la nación, en tanto el ser humano esperaba todo del estado socialista, para nada rico y cada día con mayores dificultades para hacer crecer las riquezas económicas que garantizarían las conquistas sociales de la Revolución y con una gran deuda económica con los Estados Socialistas que en un solidario intercambio fuera de los precios del mercado mundial capitalista sostenía la precaria economía cubana, con un ritmo de desarrollo social muy por encima de sus capacidades económicas reales.

La sociedad cubana de la década de los 80 vive el momento más álgido de las conquistas económicos sociales de la Revolución con una consolidación de la universalización de la enseñanza, salud para todos, seguridad social y un mercado en constante reanimación[3] pero con precios subsidiados por el Estado, lo que se hacía más evidente en la capital y las grandes ciudades de todo el país.

Los logros sociales se consolidan como conquistas de la Revolución, algo inalienable que era casi imposible de perder; en muchos aspectos Cuba tenía indicadores y niveles de vida de países con mayor desarrollo que ella, pero persistían los graves problemas de falta de vivienda, baja productividad del trabajo, desestimulación del trabajo de calidad, plantillas sobresaturadas y acomodamiento de los trabajadores. “La idea del socialismo como sistema social existente y convincente para el país está profundamente arraigada en la población”[4]

La macroeconomía se basó en los convenios del CAME y la división socialista del trabajo que afianzó en Cuba el modelo monoproductor y subdesarrollado de la neocolonia.[5] La agricultura extensionista y “especializada”, dejó de abastecer a su mercado natural de los productor que necesitaba (viandas, granos, carne y leche) y se convirtió en un renglón caro por el alto uso de combustible, de mecanización y productor químicos que a la larga empobrecieron los suelos y marginaron al campesino cubano a un segundo plano por la obligatoriedad de la venta al estado a precios topados y con la prohibición de vender directamente al consumidor.

La coyuntural y necesaria inserción de Cuba en el sistema CAME fue el modo de sobrevivir al férreo bloqueo económico y a las agresiones de todo tipo que Cuba recibía de los gobiernos de los Estados Unidos, fue un precio alto pues el país tuvo que renunciar a un desarrollo armónico, autónomo y sostenido, comprometiéndose con el modelo del “Socialismo Real” del bloque socialista europeo, “(…)lo que afectó negativamente la dirección económica, la eficiencia de los actores, el papel de la actividad económica en las transformaciones socialistas de los individuos, de las instituciones y la sociedad en su conjunto y al proyecto socialista nacional”[6]

La presencia militar de Cuba en Angola se entendió hasta finales de la década de los 80 cuando fueron firmados los Acuerdos de Nueva York[7] que previó la retirada de Angola de todas las tropas extranjeras y garantizaba la independencia de Namibia. A ese acuerdo se llega luego de ser derrotadas las fuerzas militares de Sudáfrica y sus aliados de la UNITA[8] en la batalla de Cuito Cuanavale por los ejércitos de Angola y Cuba.

Fue un momento histórico para el pueblo cubano el regreso de las fuerza militares cubanas de Angola después de haber cumplido una larga y compleja misión internacionalista que no dejó de pesar sobre la economía del país. La Operación Tributo[9] con el homenaje de todo el pueblo a los cubanos caídos en la misiones en África fue un momento de reafirmación nacional y de los principios de solidaridad y apoyo a las causas justas que han caracterizado siempre a la Revolución.

Pero en Nicaragua el gobierno sandinista enfrentaba el asedio de las fuerzas contrarrevolucionarias apoyadas por los Estados Unidos y con base en Hondura, fue un década de duros combates en la que no faltó el apoyo incondicional de la Revolución Cubana, formando personal civil y militar para el desarrollo del Nicaragua, la entrega de ayuda material de todo tipo y la presencia de asesores militares cubanos en el frente de combate. La difícil coyuntura internacional, el apoyo incondicional del gobierno norteamericano a los “contras” y el desgaste de la resistencia popular hizo que en 1990 Violeta Chamorro ganara la presidencia de Nicaragua y con ella terminara la Revolución Sandinista triunfante en 1979.

La sociedad y la economía cubana se sintieron este sacrificio en medio de un panorama internacional más adverso y de mayor acoso para la Revolución Cubana.

Pero el acontecimiento de política internacional que más repercutió en la sociedad cubana de los 80 fue el asesinato de Moris Bishop en la isla de Granada[10] por sus propios compañeros de causa, extremistas de izquierdas que destruyeron el proceso de cambios sociales que encabezaba este noble granadino y la posterior invasión de los Estados Unidos.

El hecho desató el momento de tensión directa más grave entre Cuba y los Estados Unidos en esta década, porque en Granada había un grupo grande de colaboradores cubanos, civiles y militares, que fueron sorprendidos por los hechos, por lo que el gobierno cubano se vio ante los hechos consumados, sabiendo que el proceso revolucionario de ese país estaba fracasado y con un compromiso grande con el pueblo de Granada.

El 25 de octubre de 1983 se produjo la intervención de los Estados Unidos en Granada, “para garantizar la vida y seguridad” de un grupo de estudiantes norteamericanos que estaban en la isla. El contingente cubano que estaba construyendo un aeropuerto, junto a la pequeña misión militar cubana, presentó resistencia cuando los soldados estadounidenses llegaron a sus posiciones y como resultado fueron muerto 24 de ellos, 50 heridos y 638 hecho prisioneros.

Las preguntas no respondidas fueron, ¿por qué se le ordenó resistir a este pequeño grupo de personas, en su mayoría civiles? ¿Por qué no se retiró el contingente ante la inminencia de la invasión y a sabiendas que aquella era una causa indefendible? Ningún acontecimiento en Cuba revolucionaria ha sido más silenciado.


[1] Comunidad Económica de Ayuda Mutua, sistema de integración económica socialista surgida entre los países de Europa del este y extendido a Cuba a partir de la década del 70΄

[2] Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas

[3] Los mercados casi no tenían productos nacionales, provenían del Campo Socialista Europeo y aunque sus precios eran más alto que los de la libreta de abastecimiento, eran asequible a la mayoría de la población

[4] Fernando Martínez Heredia: “Cuba: problemas de la liberación, el socialismo y la democracia”, en “En el horno de los 90”. La Habana, 2005

[5] Al azúcar como producto básico del país, se unía el niquel y los cítricos como renglones fundamentales de la exportación cubana hacia el mercado CAME.

[6] Fernando Martínez Heredia: “Desconexión, reinserción y socialismo en Cuba” en “En el horno de los 90”. La Habana, 2005

[7] 22 de diciembre de 1988

[8] La UNITA fue un movimiento militar apoyado por Sudáfrica y otros países de occidente que mantuvieron una larga lucha contra el gobierno angolano y las tropas cubanas presente en su país.

[9] 7 de diciembre de 1989

[10] 19 de octubre de 1983

Historia

¿AMAPOLA? BELLÍSIMA AMAPOLA


Este fragmento forma parte de la introducción de un artículo de Ricardo Sarmiento[1] acerca del espectáculo “La extranjera”, de la cubana Mérida Urquía, presentada en el Festival Internacional de Teatro de La Habana, es una gran introducción para un problema nacional que a veces queremos ignorar, comparto esa preocupación aunque soy de los que ha echado raíces y no buscará fuera los oropeles que saben que existen, pero que son solo eso, aquí están mis amores, mi espiritualidad, mis vivos y mis muertos y como dice Carilda Oliver cuando muera quiero toda esta tierra sobre mi tumba. Lo demás queda para la meditación:

Por Ricardo Sarmiento

A muchas personas he visto despedirse de Cuba como si nunca fueran a regresar, como si estuvieran enterrando un país y sus recuerdos. Para algunas personas irse de Cuba resulta un suicidio. Para otros, una esperanza. Incluso ambas cosas. No puedo contar cuántos continúan zarpando cada semana. Una isla es un puerto, dice Graziella Pogolotti. Un puerto es un lugar de tránsito. ¿Qué sucede con los que nacen en el puerto? ¿Uno nace en un lugar para permanecer en él toda la vida?

Cuando llegan a un lugar extraño, a otro país, donde otras personas han nacido y tienen sus recuerdos, les resulta muy difícil volver a echar raíces. Es natural. Los árboles tardan sus años en echarlas; no se puede pretender que el diminuto ser humano se arraigue y permanezca, ni tampoco que el ser humano sea tan paciente como el árbol. En ese sitio desconocido, ¿no hay acaso más extranjeros, más gente que intenta echar sus raíces?

Todos sabemos del éxodo cubano. De la diáspora cubana. ¿Hay que irse de un lugar para emplazarse en otro? Ser extranjero es una condición de por vida. Te llevas tus ancestros y la lengua del que te crio. ¿No fue Marco Polo un extranjero? ¿No emigran los flamencos? ¿Acaso solo los cubanos saltan el mar? La verdadera tragedia de ser extranjero para la mayoría de los cubanos aparece cuando se quiere echar raíces en otro lugar.

Pero ya no estamos hablando solamente de ser extranjero. No estamos hablando de un viaje basado en un mapa. Aquí caemos en el punto de que el viaje no es un problema, la distancia no es un problema. Uno nace con un nombre, con una temperatura, vive durante muchos años en un mismo país, y de pronto se va de ese país con nostalgia anticipada… Su nombre nunca va a ser entendido igual, el flujo de sus signos sufre una interrupción.

Se vive tentando. Se vive en un puerto, señores y señoras. Se vive en un puerto que ha recibido africanos, indios, chinos, europeos. Detrás de ti hay una historia, hay sangre, como cada tierra tiene su historia. En ti está cifrada. ¿Qué vas a ser con eso?

En el espectáculo prescinde de la dramaturgia lineal y acude a los recuerdos, a la forma de contar historia entre los miembros de una familia; se mueve de un espacio a otro: en su país, en el camino, en otro país; y construye su unipersonal en lo que quisiera llamar “tercer espacio”, siguiendo las palabras, de una entrevista que le realizara en el Perro Huevero para la primera tirada de este Festival.

La actriz desea hablar a los miembros de su generación (45-55 años), como dijo en la entrevista, y por ello recurre a la memoria común de los individuos que vivieron los muñequitos rusos, los sueños que se derrumban, el período especial.

Ahora retorno a una pregunta que se hace Mérida Urquía con respecto a “La Extranjera”. ¿Tendrá sentido mi obra en Cuba ahora?


[1] “¿Amapola? Bellísima amapola…”, revista Caimán Barbudo, pág. 30 /nov.-dic. 2015

Cultura

LA EDUCACIÓN PERMANENTE


La educación en el mundo de hoy es uno de los derechos más extendido y al mismo tiempo más discutido en la actualidad, porque educar conlleva a formar en el ser humano una base ideológica y ética que va a delinear su formación para toda la vida.

Hoy parece una pieza de museo el ciudadano modélico con un compromiso social con su tiempo, su patria y el grupo humano donde desenvuelve su actividad, para ser sustituido por un “consumidor de mercancía” de todo tipo, cada vez más refinadas, sofisticadas, fácil de digerir y creadora de estatutos artificiales de “progreso”, triunfo y poder.

La educación en el capitalismo liberal y globalizado impone estos modelos mercantiles para formar en el mejor de los casos al consumidor ideal y al trabajador de recambio, en tanto millares de otros aspirantes se diluyen en la precariedad, los sueños y esa sensación de ser ciudadanos “desechables” cuando no se es consumidor y poseedor de “cosas” del último modelo que los “hace diferente”.

Desgraciadamente en un país como Cuba, socialista y que tiene al ciudadano en el centro de sus prioridades, se extiende ese grotesco patrón de consumo como símbolo de modernidad, con muchas personas soñando tener cosas y desechando la educación por “vacía” y culpable de la “pérdida de tiempo” en una vida rápida que no vuelve atrás.

Crecí bajo el patrón materno de que “saber no ocupa lugar”, que la cultura es la moldeadora de una vida y el carácter, que nos hace quienes somos; he tenido como guía la máxima martiana de que “Ser culto es el único modo de ser libre”, libres para pensar, para opinar, para determinar, aún en medio de precariedades y de una avalancha de “banalidad” que se erige hoy como el mayor reto para un proceso revolucionario que ha tenido y tiene al hombre en el centro de sus prioridades, el reto mayor es mantener desde la familia hasta el estado, pasando por el maestro y todo el que enseña algo, una educación en valores basada en el ejemplo y no en la retórica vacía del “haz lo que yo digo y no lo que yo hago”, porque el mañana comienza hoy.

Cultura

LA RADIO EN CUBA


Luis Casas Romero, fundador de la radio en Cuba

Cuba fue una de las naciones pioneras de la radio en América, con una rápida expansión de sus trasmisiones gracias a su capacidad para llegar al oyente lo que permitió a los artistas valerse del medio para difundir su obra, patrocinados por los comerciantes y productores, lo que permitió una rápida expansión por toda la isla. La radio se convirtió en el medio de comunicaciones más influyente durante este período, condición que mantuvo hasta la llegada posterior a la televisión, pero que aún hoy sigue teniendo un segmento de público importante y emisoras insignias como Radio Reloj que acompañan la cotidianidad del cubano.

La radio se inicia en Cuba con la salida al aire de la 2LC el 22 de agosto de 1922 propiedad del renombrado músico cubano Luis Casas Romero. Su trasmisión se basaba en una planta de aficionado de 5 watts de potencia y en su primera emisión lo primero que se trasmitió fue un boletín sobre las condiciones meteorológicas en La Habana de ese día, continuando con una programación musical tocada desde una vitróla. La primera voz de la radio cubana fue la hija de Casas Romero, Zoila y la trasmisión salía por los 360 mts. de la onda media; a pesar de los pocos receptores que había en el país, ya en 1923 las emisoras ganan audiencia con la trasmisión de la retreta del Malecón, que llegó a convertirse en un programa muy gustado.

El 12 de febrero de 1923 se dicta el Decreto Presidencial que regula las trasmisiones de radio y con él se estimula la creación de nuevas emisoras que al finalizar el mencionado año ya llegaban a 34 en todo el país, la mayoría en La Habana. El permiso número 34 se le otorgó a la emisora 7-AZ de Camagüey, operada por Pedro Nogueras y Rafael Valdés.

La emisora de Manolín Álvarez, la 6-EV de Caibarién trasmitió por primera vez en Cuba un evento deportivo[1] al narrar la pelea por la corona mundial de los pesos máximos de boxeo, entre el estadounidense Jack Dempsey y el argentino Luis Ángel Firpo, celebrada en Nueva York. El hecho fue posible gracias a la traducción de Lorenzo Martín y la narración de Feliciano Reinoso con la información recibida vía telefónica. Fue el primer programa no musical trasmitido por la radio en Cuba y eso hizo ampliar las posibilidades de la radio en Cuba en la difusión de eventos deportivos, principalmente beisbol.

Estas primeras emisoras de Cuba fueron principalmente difusoras de música, la mayor parte en vivo con grupos y solistas de gran popularidad en el momento: El “Septeto Cuba” y el septeto Boloña, Margot Alvariño, Los Califantes, Los Diplomáticos de Pego, Fernando Collazo y su orquesta, el barítono Carvajal cultivador del tango; los trovadores Roberto Abreu, Joaquín Codina y el popular Guyún; Abelardo Barroso y Rogelio Martínez; las orquestas de Antonio María Romeu, el maestro Corman, la de Belisario Díaz, la “flauta mágica”, todas danzoneras y Pablo Quevedo, el “divo de la voz de cristal”, quien fuera el cantante más popular de este período.


[1] 14 de septiembre de 1923

Cultura

LA CANCIÓN TROVADORESCA CUBANA


La música popular cubana se forja en las capas más humildes de la sociedad, con un predominio de negros y mulatos que formaban parte de las orquestas de bailes del momento. Pero en los márgenes de la sociedad sonaban también los ritmos puros de las etnias africanas traídas a Cuba, en las humildes casas urbanas, en los barracones de esclavos o en el monte de cimarrones, en constante confluencia y fusión que fueron madurando células rítmicas, uso de nuevos instrumentos y acercamiento a ritmos y melodías de otras procedencias (hispánicas, italianas, árabes, etc.) que fueron conformando el impresionante universo sonoro cubano. En los salones de los estratos dominantes, se oficializaba, depuraba y “blanqueaban” los ritmos que se oían y bailaban en la Cuba decimonónica.

En este período se forja en Santiago de Cuba una forma de la canción cultivada por gente humilde que entonan melodías acompañados de guitarras y con temas referidos al amor principalmente, eran los antecedentes de la trova santiaguera y de su forma predilecta el bolero que sería perfilado en sus características criollas por José (Pepe) Sánchez (1856-1918), considerado el trovador mayor de Cuba, músico intuitivo, cantante de bella voz, compositor inspirado y buen guitarrista dentro de su género. Se estima que su bolero “Tristeza” (1885), marca le nacimiento del bolero cubano. Con él nace la canción cubana, dejando atrás las formas populares de la romanza y otras tonadas españolas y fomentando una forma de hacer la canción que ya podemos llamar nacional.

La canción trovadoresca cubana se difunde por otras partes de la isla en este período, abordando los temas el amor, la naturaleza y la patria. Esta última forma muy ligada a las luchas independentistas que se reiniciaron en el país en 1895. Eran canciones recogidas por la tradicional patriótica, muchas anónimas y que tienen el objetivo de enaltecer los sentimientos de libertad e independencia para Cuba, algunos de estos títulos que recoge la tradición fueron: “El combate de Mal Tiempo”, “La caída del Guacamayo” (en alusión a los españoles), “La bandera cubana”, “La libertad de Cuba”, “Los guerrilleros del rancho”, “Cuba para los cubanos”, “La Ley de los orientales”, “El bolero camagüeyano” y “El bolero de Marianao”, entre otros .

Los últimos años del siglo XIX trajeron la creación en la parte occidental del país, de una institución que influiría profundamente en la música popular cubana. Fueron los Coros Líricos, surgidos en La Habana y Matanzas, con un origen similar pero con una evolución diferente.

Los coros líricos fueron una mezcla sincrética de las corales españolas, con la riqueza melódica de los rezos yorubas[1]. Formaban parte de estas agrupaciones hombres y mujeres, negros y mestizos en su mayoría que se reunían en sus locales de ensayo y hacían sus fiestas, saliendo en Navidad haciendo rondas de canto por otros lugares de la ciudad.

En La Habana los coros incorporaron las claves y un tambor pequeño (viola) que se percutía con las manos, lo que dio origen al nombre de “Coros de Clave”. El coro de clave tenía un director, un sensor[2], un tonista, un decimista y una clarina de voz aguda y fuerte. Proliferaron por todos los barrios habaneros entre siglos siendo muy conocidos los Coros, “El Timbre de Oro”, “La Unión”, “El porvenir”, “El Pañuelo Blanco”, “La Discusión”, “La Moralidad”, entre otros. Eran muy frecuentes las visitas entre coros para Las Pascuas, Día de Reyes, Fiestas de Santos, Cumpleaños y Carnavales.

En Matanzas los coros líricos fueron conocidos como “Bandos de la Calle”, muy similares a sus homólogos habaneros, pero se caracterizaban porque en sus rondas callejeras no solo iban acompañado de clave y viola, sino que se enriquecía el sonido con la adición de cajones percutidos con cucharas cuando tocaban en un lugar fijo. En Matanzas fueron famosos los bandos, “El Flamboyán”, “La Rosedá”, “El Rosado”, “El Lírico Blanco”, “El Verde”, “El Toronjil”, “La Valencia” y “El azul”

En cuanto al bolero, se reafirma como uno de los géneros de más calidad en el país de la mano de canta-autores, trovadores, de la talla de Sindo Garay(1867-1968), Manuel Corona(1880-1950), Graciano Gómez(1895-1980), Oscar Hernández(1891-1967), Alberto Villalón(1882-1955) y Rosendo Ruiz Suárez (1885-1983), entre otros, quienes hace un bolero con personalidad propia, cubano.

Particular destaque para María Teresa Vera (1895-1965), interprete y compositora de notable obra en este período, como solista o formando parte de duos, cuartetos o sextetos. Cantó junto a Rafael Zequeira hasta la muerte de este en 1924, luego formó dúo con Lorenzo Hierrezuelo a partir de 1937, durante 28 años. En 1935 compuso la habanera “Veinte años”, un clásico de la música cubana


[1] Helio Orovio: Los Coros de Clave y Guaguancó.

[2] Cuidaba la calidad de los textos a cantar.

Cultura

DOS GIGANTE SDE LA MÚSICA CUBANA: CATURLA Y ROLDÁN


Mientras la música popular cubana afianza sus raíces en la primera mitad del siglo XX, la música sinfónica nacional produce a sus dos mayores genios, Amadeo Roldán Gardes (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940) quienes incorporan sus composiciones al movimiento musical contemporáneo, partiendo de las raíces afro e hispana de la cultura de la isla creando un sinfonismo nuevo que actualiza a la música cubana.

La música sinfónica no fue ajena a los cambios profundos que encabezó el “minorismo”[1] en el país, para ello organizaron conciertos de “música nueva”, auspiciados principalmente por Alejo Carpentier y Amadeo Roldán, introductores de las novedosas sonoridades que estaban renovando el repertorio sinfónico en Europa y América.

En conferencias, trabajos periodísticos, audiciones y sobre todo conciertos, los músicos cubanos fueron familiarizándose con la vanguardia musical, incluyendo a Stravinsky. Paralelamente se afianza el “movimiento negrista” impulsados por los estudios sobre la cultura afrocubana de Fernando Ortiz.

Es el momento es que se destaca Amadeo Roldán, de corta pero intensa vida, formado en el rigor de la academia de música española, evoluciona desde el impresionismo de sus primeras partituras y su incursión en la ópera, al encuentro con sus raíces culturales en la última década de su vida.

Su obra de definición fue, “Obertura de Temas Cubanos” (1925) en la que parte de motivos negros para crear música sinfónica con la cual se inicia la renovación musical en Cuba.

En 1926 compone “Tres pequeños poemas” (Oriental, Pregón y Fiesta Negra), sobresaliendo por su mayor calidad el tercero. “La Rebambaramba”(1928) que es su obra consagratoria, es música para un ballet en dos cuadros en el que presenta un panorama festivo del “Día de Reyes”, con música de contradanza y comparsa callejera de los negros de nación.

La madurez vendrá en la década del treinta al iniciar un ciclo autoral para conjunto reducido: la primera será su serie “Rítmica” (1930) de seis piezas, las primeras cuatro para flauta, oboe, fagot, trompeta y piano y las dos últimas para percusión afrocubana.

Con esta obra se vislumbra al creador que es capaz de separarse del folklorismo para recrear las células rítmicas conocidas, más que música afrocubana elabora sus composiciones a partir de lo conocido y asimilado, por lo que logra sintetizar una obra nueva y renovada. Estos elementos se manifiestan sobre todo en sus “Rítmicas” V y VI, para percusión cubana.

“Tres toque” (1931) para orquesta de cámara es continuación de su indagaciones musicales y trae la novedad de darle el protagonismo a la percusión cubana. “Curujey” (1931) se basa en un poema de Nicolás Guillén, para piano y dos instrumentos de percusión.

Su cumbre creativa la alcanza con la suite, “Motivos del son” (1934), basado en poemas de Guillén. Está compuesta de ocho canciones para voz y once instrumentos. Es una obra de difícil interpretación por la elaboración de los cantos negros.

El trabajo cultural de Roldán se completa con su labor como director de la Orquesta Filarmónica de La Habana, a partir de 1932. Desde su fundación forma parte de la orquesta y en 1927 es junto a Carpentier animador de los conciertos de “Música Nueva” en el que se entrenaron numerosas partituras contemporáneas en Cuba.

Dirigiendo la Filarmónica estrenó mucha música, tanto de la vanguardia como anterior, pero que no se habían tocado en Cuba por lo difícil de la ejecución. Entre sus entrenos notables estuvo la presentación íntegra de la “Novena Sinfonía” de Beethoven, junto a la Sociedad Coral de La Habana dirigida por María Muñoz Quevedo.

Como compositor Roldán es un renovador, introdujo por primera vez en la música sinfónica la notación para percusión cubana, en sus variados efectos sonoros (rose, sacudida, etc.). Dominó la técnica de la composición sacándole partido al conocimiento musical que poseía. Uno de sus grandes aportes fue añadir a la orquesta sinfónica, la percusión, no como apoyatura, sino como un nuevo sector orquestal.

Paralelo al desarrollo de Roldán se produce el de Alejandro García Caturla, formado musicalmente en Cuba, comenzó componiendo música popular, entrando en contacto con la música de vanguardia para luego volver a sus raíces haciendo música sinfónica partiendo de elementos musicales de sus orígenes culturales.

Eran composiciones llenas de audacia, en las que se reconoce lo autóctono por su timbre y no por su tratamiento folklórico. Su producción musical se amplía sintetizando todos los géneros musicales de la isla: “Tres danzas cubanas” (1927), es su carta de presentación en la vanguardia, mostrándose como innovador principalmente en la tercera danza y luego en “Danza Lucumí”(1928), con las cuales se inaugura un novedoso lenguaje musical; “Bembé” (1929), para metales, madera, piano y batería; la versión de esta misma pieza para percusión cubana en 1930: ambas piezas son un reflejo de la intención autoral de Caturla, sintetizar los cantos litúrgicos negros, despojados de lo superfluo.

“Yamba-O” (1928-1931), movimiento sinfónico; “Primer Suite Cubana” (1931), para instrumentos de viento y piano; “La rumba” (1933), basado en el poema de José Zacarías Tallet; en esas piezas procede de igual forma, no escribe una rumba sino que reelabora la esencia sonora de este ritmo popular. “Sonata Corta” (1934) y “Comparsa” (1936), danzas para piano. En 1938 escribe, “Suite para orquesta” y “Obertura Cubana”; “El son en fa” (1939) y su última obra “Berceuse Campesina”.

La “Berceuse Campesina” es su obra de madurez, refrenado el genio, logra una síntesis de las melodías y ritmos de la Isla, en la que no falta la música campesina y la negra, fundidas por primera vez en una sola pieza.

Caturla es un compositor exuberante, en su obra están presente los variados ritmos del país: música campesina, son, danzón, rituales negros, rumba, etc. Si algo le faltó a su obra fue la síntesis que parece haber alcanzado en “Berceuse Campesina”

Con Roldán y Caturla la música sinfónica cubana se pone al día por primera vez en el siglo XX. Las inquietudes de la vanguardia se hacen presente en el panorama musical cubana. Ambos parten de las raíces autóctonas de nuestra música, principalmente su componente negro, para aludir y recrear, “(…) temas y géneros como vía genuina de lograr una incuestionable cubanía”[2]

Ambos eluden las formas clásicas de la música sinfónica (sonatas, fugas, conciertos), cultivando los movimientos sinfónicos en composiciones para orquestas de cámara y obras corales.

“Ambos representan una época en la que se logró dar un viraje a la creación cubana, ponerla al día y hacer un arte esencialmente americano”[3], yo diría más, latinoamericano.

Este importante momento de la música cubana de concierto coincidió con la creación de la Orquesta Filarmónica de La Habana (8 de junio de 1924) apoyada por la Sociedad Pro Arte Musical. Su primer director lo fue el músico español Pedro Sanjuan quien se dedicó a llevar a la agrupación a un alto nivel de ejecución y un repertorio de calidad.

A partir de su creación se desarrolló una aguda rivalidad cultural con la Orquesta Sinfónica, funda y dirigida por Gonzalo Roig. En ella estaban los músicos más reconocidos en el ambiente musical habanero, pero la Filarmónica tenía a su favor la juventud de sus miembros, la actualización del repertorio y el sostenimiento económico de una institución solvente como Pro Arte Musical, a esto se sumó el Patronato Pro Música Sinfónica auspiciado por Agustín Batista que logró comprometer a buena parte de la alta sociedad habanera para el sostenimiento de la Filarmónica.

Este período en que la Orquesta Filarmónica era dirigida por Sanjuán y Roldán, le caracterizó la audacia estética al incluir obras de reciente creación y sonoridades de vanguardia, entre ellas las composiciones de Roldán y Caturla, junto a compositores extranjero como Honegger, Ives, Riegger, Weis y Stravinsky. Realizaron conciertos populares, audiciones de radio y conciertos didácticos, con las charlas a cargo, muchas veces, de César Pérez Sentenat.

La muerte de Amadeo Roldán en 1939 y de Caturla en 1940 cierra un ciclo mágico de la música cubana que aún no se ha repetido de nuevo.


[1] Movimiento intelectual y político que está en las bases de los grandes cambios en esta primera mitad del siglo XX.

[2] Victoria Eli: “Música e historia en Cuba” III, Rev. CLAVE, Nº 16, 1990

[3] Ídem

Cultura

DESARROLLO DEL COMPLEJO DANZONERO EN CUBA


Los primeros años del siglo XX fueron de apogeo danzonero frente a los ritmos foráneos que iban penetrando el gusto de los bailadores, principalmente de la clase media y alta, deseosos de imitar al yanqui no solo en sus bailes, sino en sus modas y costumbres.

Frente a ello la resistencia de la genuina música popular cubana que asimila poco a poco las sonoridades llegadas para incorporarlas a las modalidades criollas de la música.

A fines de la década del veinte es notable el descenso de la popularidad del danzón tradicional frente a los ritmos foráneos y al son oriental. Aun así mantiene su preferencia entre los bailadores con la introducción de novedades sonoras creadas por Antonio María Romeu (1876-1955) al afianzar la supremacía del piano en el danzón e introducir una segunda parte en los danzones con una descarga de piano muy soneada en su danzón, “Marcheta” (1924) .También en este período se escriben los danzones antológicos “Fefita” (1925) de José Urfé y “Tres lindas Cubanas”(1926) de Romeu.

La charanga danzonera pasa a girar alrededor de un buen ejecutante del piano que se convierte en protagonista del danzón, de ahí la fama de las orquestas de Romeu, Cheo Belén Puig, Tata Alfonso, Miguel Vázquez, Eliseo Grenet, Ricardo Riverón, Calixto Allende, Habana, Gris, Las Maravillas de Arcaño, Unión y otras muchas más.

Cuando parecía que el danzón salía de los grandes salones de bailes cubanos, surge la innovación de Aniceto Díaz (1887-1964) creando el danzonete, una combinación de danzón y son, introduciendo el cantante en las orquestas de danzón. El primer danzonete fue, “Rompiendo la rutina” (1929) del propio Aniceto cantado magistralmente por Paulina Álvarez.

Con esta renovación se actualiza el danzón y surgen importantes voces del cancionero cubano, esta vez unidos a las charangas de danzón: Paulina Álvarez (1912-1965), Joseíto Fernández (1908-1979), Joseíto Núñez, Abelardo Barroso (1905-1972), Fernando Collazo (1902-1939), Pablo Quevedo (1908-1936) y al final de esta etapa Barbarito Diez (1895-1990), la “voz de oro del danzón”, quien llega a la orquesta de Romeu en 1937.

Con estas modificaciones las orquestas típicas o charangas ampliaron el repertorio para tocar no solo danzón, sino los ritmos de moda, como forma de llegar al bailador del momento y enfrentar la competencia de la música foránea.

Antonio Arcaño (1911-1994) era el flautista más respetado dentro de la música popular cubana, en 1936 creó la orquesta “Las Maravillas del Siglo” en la que reunió un excelente grupo de instrumentistas cubanos: Virgilio Diago (primer violín), Elizardo Aroche (segundo violín), Jesús López (piano), Israel López (contrabajo), Ulpiano Díaz (timbal), Oscar Pelegrín (güiro) y él como flautista. En 1937 cambió el nombre de la orquesta por “Las Maravillas de Arcaño” y se convierte en la orquesta más popular del momento.

Con estas modificaciones las orquestas típicas o charangas ampliaron el repertorio para tocar no solo danzón, sino los ritmos de moda, como forma de llegar al bailador del momento y enfrentar la competencia de la música foránea.

Antonio Arcaño (1911-1994) era el flautista más respetado dentro de la música popular cubana, en 1936 creó la orquesta “Las Maravillas del Siglo” en la que reunió un excelente grupo de instrumentistas cubanos: Virgilio Diago (primer violín), Elizardo Aroche (segundo violín), Jesús López (piano), Israel López (contrabajo), Ulpiano Díaz (timbal), Oscar Pelegrín (güiro) y él como flautista. En 1937 cambió el nombre de la orquesta por “Las Maravillas de Arcaño” y se convierte en la orquesta más popular del momento.

Una contribución de esta agrupación de Arcaño fue la gestación del danzón de nuevo ritmo creado por Orestes López, base ritmática del conocidísimo mambo y del no menos conocido chachacha, posteriores.

La creación de Orestes López se basa en la innovación que introdujo en la sección final de sus danzones, un montuno sincopado, tomado de la forma peculiar de los treseros orientales. El danzón “Mambo” (1938) asienta de forma definitiva el estilo rítmico al final de la pieza musical permitiendo un clima más dispensado para el bailador.

Ya a fines de este período el danzón había evolucionado, apareciendo danzones que omitían las tres introducciones y se extienden en el montuno para permitir la expansión coreográfica del bailador.

Las innovaciones de Arcaño lo llevan a crear una orquesta de formato mayor para las actuaciones en las emisoras de radio, él la llamó, “Orquesta Radiofónica”, con un aumento de las cuerdas, mayor cantidad de violines, adición de viola y de violonchelo, así como la tumbadora. Junto a esto los momentos de imprevisión de la flauta y el piano, muchas veces en controversia musical, lo que trae una modificación del timbre orquestal de la época.

Cultura

LA ZARZUELA CUBANA


El teatro Martí de La Habana actual, restaurado y hermoso símbolo de la cultura cubana

Partiendo de la tradición musical del vernáculo se forja el teatro lírico cubano que se inicia en 1927 en el Teatro Regina con la zarzuela de Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet: “Niña Rita” o “La Habana en 1930”, con el debut de esa gran artista cubana que fue Rita Montaner, dotada de una gran voz y de un talento histriónico que la llevaron al favoritismo del público cubano y extranjero.

La música criolla de salón es la gran protagonista de este teatro lírico, donde el libreto pasa a un segundo plano, cediendo su lugar a la partitura musical elaborada con gran calidad a partir de concepciones criollistas de autores como Lecuona, Roig, Prats, Ankerman, etc.

El teatro lírico está presente desde principios del siglo XX con obras aisladas que habían permanecido sin ocupar un lugar preponderante en el gusto del público, primero por la fuerza del bufo, luego por la falta de voces y una orquesta capaz de tocar estas partituras. A fines de la década del veinte se da estas condiciones junto con el talento musical y el apoyo económico de Lecuona para preparar la primera temporada de zarzuelas cubanas.

En 1928 Ernesto Lecuona estrena, “El Cafetal”, “El Batey” y “El Maizal”. En 1930 en el teatro Pairet su conocidísima zarzuela, “María La O”. En este fructífero período otras zarzuelas de Lecuona subieron a los teatros habaneros: “Lola Cruz”, “La Plaza de la catedral”, “Cuando La Habana era inglesa”, “La de Jesús María”, “Rosa la China”, “El calesero”, “El amor del guarachero” y “La cubanita”, entre otras.

A pesar de la crisis política que vive la isla en la década del 30 el lírico reafirma su buen momento al inaugurarse la temporada de 1931 en el Teatro Martí, sostenida por el comerciante Agustín Rodríguez, la dirección general de Manuel Suárez y Gonzalo Roig en la dirección musical.

La temporada duró hasta 1936 estrenándose en ese tiempo más de cincuenta obras, casi todas con el argumento ubicado en la época colonial, girando los temas alrededor de los amores incomprendidos o idílicas escenas de la burguesía esclavista criolla.

La gran protagonista de estas obras era la mulata de sino fatal, amante intensa pero destinada en aquella sociedad colonial a ser amante del blanco rico, todo en medio de una idealizada sociedad criolla donde la esclavitud está edulcorada y esconde su rastro de sangre tras el modo de vida de una burguesía criolla que prosperó a costa de la explotación de esclavo de origen africano.

La zarzuela cubana incorpora del bufo algunos personajes, más por su pintoresquismo que por su aporte al género: el negrito y el gallego; agregando además al calesero, el galán, la damisela, blanca y la mencionada mulata.

Esta mulata será el gran personaje del lírico, proveniente del bufo, pero con característica diferente: continúa siendo bella, pero cargará con su fatalismo de amante del señorito blanco y el deseo perenne de ascender en la escala social, entre sus iguales, pero terminando engañada y víctima o victimaria de la venganza. Todo un símbolo sexual que de un modo u otro ha dejado una profunda huella en la sociedad cubana.

El paradigma de esta zarzuela resultó, “Cecilia Valdés”, basada en la novela homónima de Cirilo Villaverde. Subió a la escena del Teatro Martí el 26 de marzo de 1932, su autor fue Gonzalo Roig quien escribió las partituras, que de hecho han hecho más conocida la zarzuela que la novela y que es reconocida como la más importante obra lírica de la música cubana.

«“Cecilia  Valdés” es  la  obra  cumbre  del  teatro  lírico  cubano compuesta de dos actos y un prólogo, ocho cuadros, un epílogo y una apoteosis. La música fue escrita por el maestro Gonzalo Roig y la letra del libreto pertenecen a Pepe Sánchez Arcilla y a Agustín Rodríguez. Tal como ocurrió con la novela homónima de Cirilo Villaverde, la zarzuela alcanzó el punto cimero en su género en el momento  en  que  se  estrenó  y  permanece  como  pieza  suprema  del género lírico cubano.»[1]

Gonzalo Roig es el autor de otra zarzuelas que estrenó en esta exitosa temporada lírica del teatro Martí: “El Clarín”, “La hija del sol”, “La Habana de noche”, “Cimarrón”, etc.

Otros de los animadores de esta temporada fue Rodrígo Prat quien es autor de las zarzuela: “Amalia Batista”, “María Belén Chacón”, “Guamá”, “El Pirata”, “La Perla del Caribe”, “La Habana que vuelve”, “El gran desfile”, etc.

Jorge Anckerman estrenó sus zarzuelas, “Rincones de Cuba” y “La emperatriz del Pilar”, mientras que Eliseo Grenet y Moisés Simons, incursiona igualmente en el género.

En cuanto a los protagonistas de este teatro lírico se destacan: Caridad Suárez, Conchita Baduls (española que estrenó la zarzuela “María La O”), Elisa Altamirano (mexicana, primera protagonista de “Cecilia Valdés”), Hortensia Coalla, María Ruiz, Esther Borjas, Rita Montaner, Candita Quintana, Alicia Rico, Maruja González, Rosita Fornés, Lolita Barrio, Miguel de Grandy, Panchito Naya, Álvaro Suárez y muchos otros que engrandecieron esta temporada lírica.


[1] “A 80 del estreno de la zarzuela Cecilia Valdés”. Redacción de CMCH. 26/3/2012. Digital

Cultura

TEATRO ALHAMBRA, EL ESPLENDOR DEL BUFO


Fallada del Teatro Alhambra en la esquina habanera de Industria y Consulado

El teatro bufo, que iba en decadencia, deja aún ganancias en las taquillas y tiene un arraigo en el gusto popular, junto a él cobra vida y esplendor efímero, el teatro lírico cubano, mantenido por la calidad de su música, que sostiene una corta temporada de cinco años que dejó un saldo de innumerables partituras y canciones que afianzan definitivamente a la música criolla de salón. En cuanto al teatro dramático, no tiene la preponderancia de los géneros mencionados, lo que le impide estabilizarse como un negocio rentable; frente a esta realidad se destaca el esfuerzo de un grupo de intelectuales y artistas que tratan de sacar adelante el teatro dramático.

El teatro cubano tiene durante más de tres décadas un solo nombre, Alhambra, y un género, el bufo. Este dominio del burlesco cubano está dado en primer término, por la continuidad de una tradición que data desde mediados del siglo XIX. El teatro se hizo el reflejo de la calle, con su acontecer social, político y costumbrista. Nada relevante ocurría sin que alguno de los numerosos creadores compusiera, una revista, un sainete o un cuadro de costumbre, que tenían mucho de efímero por su inmediatez, aunque sus valores irían conformándose en la medida que sus personajes “tipos” adquirían carta de ciudadanía: el negrito, el gallego, la mulata, etc. Junto a ellos se fue conformando un repertorio de música cubana en concordancia con el teatro bufo.

El siglo XX fue testigo de la proliferación de todos los géneros musicales en las tablas del Alhambra. Si hasta fines del siglo XIX fueron la rumba y la guaracha las predominantes, con el afianzamiento del vernáculo abundaron los danzones, sones, guaguancó, la criolla y otros ritmos cubanos.

Alrededor de dos mil obras se presentaron en el Alhambra con un género que reflejó, dentro del marco de lo popular, el costumbrismo de la sociedad cubana de entonces. En su escena se volvieron antológicos el negrito, el gallego y la mulata, personajes que, secundados por cuerpos de bailes, buen vestuario, gran escenografía y excelente música, representaron lo que se llamaría el mejor bufo cubano.

Reino de la crítica social, el choteo y la sátira política, el género alhambresco fue la génesis de varias generaciones de artistas. En sus tres tandas diarias era muy famosa la tanda de las 11 de la noche destinadas solo para hombres y caracterizada por el “morcilleo”[1] y el intercambio constante con el público.

Grandes artistas: músicos, actores y comediantes desfilaron por su escenario. Destacándose los nombres de, Gonzalo Roig, Regino López, los célebres hermanos Robreño, Juan Pablo Astorga, Mario Fernández, el maestro Jorge Anckermann, Arquímedes Pous, Candita Quintana, Blanquita Becerra, Luz Gil y años después el inigualable Enrique Arredondo, uno de los más grandes actores cómicos del país.

Además del Alhambra otras compañías hacen el bufo en el teatro cubano, pero sin el éxito de público del primero que mantuvo de forma ininterrumpida una temporada de 35 años.

El declive del mismo viene con la crisis económica y social de la isla, notándose con fuerza a partir de 1929. Las obras pierden su encanto criollo, continúan con el sainete y la sátira política, pero se desgataba la fórmula teatral ante una sociedad que vivía otra realidad y una renovación creciente de sus valores. Se desintegra poco a poco la Compañía del Alhambra, se retiran las viejas estrellas, se estanca el repertorio y los más jóvenes se van con otras agrupaciones o hacen radio comercial, donde ganan mucho más. El cine sonoro termina por agudizar la crisis del teatro Alhambra, que cierra sus puertas tras el derrumbe ocurrido en 1935.


[1] Improvisaciones picantes y burlescas

Cultura
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