Blog del escritor Andrés Casanova

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Explicaciones acerca de algunas obras mías

LOS AVATARES DE MI NOVELA LAS TRÁGICAS PASIONES DE CÁNDIDA MORENO (*)

Hay novelas y obras en general de un escritor, que tienen por decirlo de alguna manera nada objetiva, más suerte que otras. Novelas que aunque  el autor no las  defienda, se echan a correr por sí solas por el mundo, caen de pie dondequiera que llegan y dicho en el sentido más recto, encuentran fácilmente un editor que apueste y se arriesgue por ellas. Con esa suerte navegó por ejemplo mi novela Tormenta tropical de verano, la que luego de ser publicada en Las Tunas por la Editorial Sanlope en el año 2000, se la propuse al Gerente General de la mexicana Ediciones Coyoacán en la Feria del Libro de La Habana del 2001 y ya en el año 2003 era conocida en Ciudad México.

Pues bien, no sucedió igual con Las trágicas pasiones de Cándida Moreno, la que luego de ganar en 1993 un concurso local en realidad poco importante aunque con un jurado de lujo del que formaban parte los que andando el tiempo serían de los mejores escritores de nuestra ciudad (Guillermo Vidal, con posterioridad Premio Casa Teatro de Novela convocado en la República Dominicana; Alberto Garrido,  luego Premio Casa de las Américas en el género cuento;  y Ramiro Duarte, uno de nuestros más lúcidos críticos literarios), atravesó por un período de silencio a todas luces injusto.

Injusto porque según las bases del premio, la Editorial Sanlope debía haberla publicado de inmediato luego de haberme pagado los derechos de autor y la UNEAC de la localidad el monto del premio, y ya parada en plomo (en aquella época aún no había llegado a esa editorial el adelanto tecnológico de la maquetación computarizada), todos los bloques de las páginas conformadas que ascendían a más de 70 pues se trata en realidad de una novela breve, fueron vertidos al linotipo y convertidos de nuevo en plomo líquido para alimentar a aquella especie de monstruo mecánico que continuó levantando páginas para la editorial.

¿La causa de tal decisión? Por más que indagué, pregunté y exigí en aquella época, jamás me hablaron la verdad, sino la justificación de que estábamos en pleno período especial en el país y el papel escaseaba. Busqué alternativas, creyendo de veras en tal explicación, pero chocaba con la dura puerta de la indiferencia dondequiera que llegaba. Hasta que años después, alguien que no me aprecia tal vez quiso abrir de nuevo en mí la vieja herida, y me confesó la verdad o quizás parte de ella: la persona que entonces se encontraba al frente de aquel lugar había escuchado a una simple correctora de pruebas quien consideró mi novela impublicable. Ah, mi novela al cesto de la basura, mi novela convertida en plomo líquido, pero la razón no había sido la falta de papel ni de calidad, sino la falta de valor de los que debieron decirme la verdad de manera frontal y me hubieran evitado tantos dolores de cabeza creyendo lo que no era y reclamando lo que no tendría solución.

Años después…  como sucede en las novelas cuando se usa la técnica del resumen para adelantar la trama… le cambié de manera nada sustancial el título, la presenté nuevamente a la lectura especializada de la Editorial Sanlope (porque me había empeñado luego de saber la verdad que fuese allí donde se publicase por vez primera), y pasó la prueba de los lectores especializados, motivo más que suficiente para sentirme satisfecho: la novela había resistido el paso del tiempo, pues no le cambié más que el nombre del personaje principal, porque el anterior involucraba a una persona que ya no estaba en el mundo de los vivos y consideré una muestra de elemental respeto hacerlo.

En un artículo anterior he publicado un fragmento de esta novela,  y en la sección correspondiente a “monografías” de este mismo blog podrán leer la novela completa, aunque ya la tuve colgada durante mucho tiempo en el blog de la cultura tunera que se encuentra en http://www.tunet.cult.cu/literatura/casanova/all.php. Entonces podrán decidir si aquella traviesa correctora de pruebas (muerta años más tarde de una terrible enfermedad) tuvo la razón, o en realidad las pasiones de Cándida Moreno sí eran trágicas.

(*) Las trágicas pasiones de Cándida Moreno, Editorial Sanlope 2001, ISBN 959-251-085-7

Explicaciones acerca de algunas obras mías

MI NOVELA NO SOMOS AQUELLOS NIÑOS Y LA APLICACIÓN EN LA MISMA DE LOS CONCEPTOS HISTORIA Y TRAMA

Hoy quiero referirme a dos conceptos narratológicos que debe tener bien diferenciados todo escritor que aspire a fabricar un texto valedero, y no solo diferenciar los conceptos sino saberlos aplicar adecuadamente mientras planea la obra, cuando la está escribiendo y en el imprescindible momento de la revisión o como lo decía Hemingway de manera más directa, cuando llegaba la hora de aplicarle “el detector de mierda“.

Deseo tomar como punto de partida dos conceptos que he estado utilizando en la práctica de mi escritura, partiendo desde luego de los estudios sobre Narratología que he realizado en diversas fuentes. Me refiero a lo que defino para mí mismo como historia y trama.

Para mí, entiendo por historia los hechos sucedidos en el mundo real, organizados en el sentido temporal. Pueden ser una fuente importante para desarrollar un texto narrativo, pero no basta con conocer una historia para que ya de por sí se convierta en un relato plenamente disfrutable por el lector. Digamos que la historia es lo que ocurre en el mundo en que vivimos, de ese mundo donde transcurre nuestra vida cotidiana y en la cual trabajamos más o menos horas diarias, ganamos dinero, tenemos hambre, necesidades fisiológicas, en fin, el mundo donde los hechos no se suceden con una lógica dramatúrgica, sino con la lógica dialéctica.

Lo que aprovecha realmente el narrador de la historia es una parte, mayor o menor según sus deseos, pero parte que casi siempre es pequeña porque los relatos disfrutables por el lector no tienen historia, sino trama. Y la trama según esta idea que vengo manejando es el desarrollo de sucesos de la ficción organizado en el sentido estético y argumental.

Como se puede deducir, la línea temporal de la historia va del pasado al presente al futuro; sin embargo la línea temporal de la trama no está atada a esa lógica dialéctica, sino que basta que vaya del principio al medio al final para que ya tenga una lógica dramatúrgica.

Para lo que me interesa, basta con estos dos conceptos elementales y entonces puedo hablar de mi novela No somos aquellos niños.

Sobre dicha obra, Rodolfo Mariño Osorio (narrador, poeta e investigador literario) escribió un texto que permanece inédito titilado Acercamiento a la novela NO SOMOS AQUELLOS NIÑOS, en el que plantea una afirmación que me interesa transcribir, porque estoy de acuerdo con algunas de sus partes pero no con otras.

Según el autor, mi novela es un “...testimonio, prácticamente sin ficción o muy poca ficción, de acontecimientos vividos por él (se refiere a mí) en Las Tunas…” lo cual no es cierto, pues de entrada ningún texto que no se propone hablar sobre la historia puede carecer de ficción. Y si bien yo viví algunos de los acontecimientos que narro en mi novela, lo hago desde la trama y nunca desde la historia, pues nombres, lugares y situaciones han sido modificados por mí, han sido llevados a ese limbo que es la ficción, en la que aunque lo que se dice no es enteramente una mentira, tampoco es enteramente una verdad. Confunde aquí el crítico los conceptos de historia y trama como suele sucederle a muchas personas que van al cine y ven una película sobre la Segunda Guerra Mundial: al salir de la sala de proyección, afirman que todo lo visto ocurrió en la realidad así sin más ni menos, y lo que sucede es que lo visto en el filme sucedió en la realidad ficcional pero no en la realidad real, pues todo lo que se tamiza por la escritura personal, ya no puede ser la realidad sucedida en este mundo en que vivimos los seres humanos.

La cita anterior, ampliada, dice lo siguiente: “testimonio, prácticamente sin ficción o muy poca ficción, de acontecimientos vividos por él en Las Tunas, en un periodo de marcada dificultad para un grupo de niños, luego adolescentes, teniendo en cuenta los cambios radicales que se producen en el proceso social del triunfo político-militar e instauración de la revolución socialista“. Recalco la frase que dice: “en un periodo de marcada dificultad para un grupo de niños…” porque ese texto ya es contradictorio con los restantes: ese grupo de niños que está en la novela, ¿acaso no pertenece al mundo de la ficción? Resulta evidente, porque esos niños son los personajes de mi novela, no aparece ahí ningún nombre real, son seres de papel que sólo viven dentro de mis páginas, que jamás vivieron en realidad real alguna, muchos menos en lo que Rodolfo Mariño define como “…el proceso social del triunfo político-militar e instauración de la revolución socialista“.

Es precisamente esta confusión de muchos de nuestros críticos que toman el concepto Nivel de Realidad por la realidad misma, lo que lastra muchos trabajos críticos sobre la narrativa cubana que ubica sus planos temporales en un período posterior a 1959, cuando se estuvo buscando a todo tren la novela de la Revolución, lo cual para mí es un absurdo: no hay ninguna novela aislada que pueda historiar una etapa, porque las novelas lo que contienen es trama y jamás historia.

Entonces yo puedo decir que la trama de  mi novela No somos aquellos niños lo que hace es tomar como referente un tiempo histórico, copiar algunos de los conceptos políticos de aquella época, e inventar un argumento por medio del cual se intenta reflejar la lucha de clases que se dio en Cuba en la etapa que va de 1959 al 1968 aproximadamente, pero desde la perspectiva de personajes niños. Es decir, la mayor parte de las novelas cubanas sobre ese período histórico, enmarcan la trama con personajes adultos; yo lo que hice fue reflejar los conflictos de clases entre personajes niños, hijos desde luego de personajes adultos que pasan por la novela como actantes periféricos, nunca como actantes principales que sí son los niños.

Considero que para analizar cualquier obra de narrativa (cuento o novela) resulta imprescindible tener en  cuenta el concepto narratológico denominado punto de vista del nivel de realidad. En mi novela en particular, el narrador (un narrador colectivo escondido detrás del nosotros durante la mayor parte de la novela; y al final un narrador colectivo que se va desgajando en muchos narradores personales o subjetivo único) está ubicado en un plano realista que se parece al mundo de la realidad objetiva cubana en que vive Rodolfo Mariño como lector, pero que jamás es esa misma realidad objetiva sino una realidad de la ficción donde quienes viven no son las personas de un pueblo cubano de la etapa 1959-1968 sino unos personajes a los que el autor por medio de su narrador pone ubica en un mundo ficcional cuyos planos temporales toman como referente la realidad cubana de esa etapa histórica concreta.

Pero frente a ese mundo ficcional que llamaríamos objetivo está el mundo ficcional subjetivo del narrador colectivo (al final de la obra convertido en varios narradores individuales) que narra desde sus emociones y sentimientos y esto es lo que constituye en mi novela el punto de vista del nivel de realidad: una trama realista narrada por un narrador personal ubicado dentro de esa misma realidad, pero totalmente subjetivo, por cuanto pertenece a uno de los dos grupos de niños en conflicto.

Para concluir, afirmo que mi novela No somos aquellos niños pertenece tan al mundo de la ficción como las restantes que he escrito, porque lo que urdo con mis obras narrativas es una trama, jamás escribo una historia.

En otro momento colocaré un fragmento de esta novela en el blog, para que pueda apreciarse el tratamiento textual que doy a la trama y se tengan más elementos para evaluar el nivel de realidad donde transcurre la obra.

Explicaciones acerca de algunas obras mías

ACERCA DE MI NOVELA Las nubes de algodón (*)

Cuando me pongo a recordar las circunstancias vitales que me rodeaban cuando escribí algunas de mis obras literarias en el pasado, advierto que casi siempre he recurrido a personas reales para fabricar mis personajes, aunque tratando en todo momento de que se conviertan en arquetipos y nunca en caricaturas.

Soy de los que piensa que la biografía de cada escritor podría conocerse en cierta medida si evaluamos sus obras de ficción, porque ficción y realidad a veces se confunden en nuestras mentes. Cuando concebimos la obra, en los instantes que imaginamos las distintas partes de la misma y mucho más cuando estamos escribiéndola, nos asalta la vida cotidiana con sus pequeñeces y virtudes, con sus grandezas y defectos. Diría que mientras vamos llenando las páginas en blanco, amigos y enemigos (que todos los tenemos en mayor o menor medida y ¡ay de quien no los tenga, porque eso significa que está muerto!) desfilan por el espacio fabular en un tiempo mítico, categorías narrativas que surgen de nosotros sin darnos cuenta.

Al menos, así me sucedió durante la escritura de Las nubes de algodón, que en un principio se tituló Las nubes son tan altas como una montaña de algodón, título este último que deseché por demasiado extenso, siguiendo el consejo de algunos escritores en cuyo círculo literario me movía en aquella época, y hablo de una fecha tan lejana como el año 1989.

Sus personajes pertenecen a dos mundos diferentes y a la vez aledaños dentro de la novela: el mundo fabril fusionado con la burocracia cultural y la burocracia en general, junto a un grupo de escritores de una pequeña ciudad que han sido invitados a un ficticio Décimo Simposio Mundial de Poetas y Narradores que tendría lugar en la Casa de Contratación de Sevilla.

A partir de ahí, las personas reales de referencia fueron mis compañeros de trabajo en lo que era entonces una empresa de producciones cerámicas variadas donde yo trabajaba en mi condición de Ingeniero Mecánico, y el grupo de escritores tuneros conocidos por mí y con quienes me relacionaba en horarios no laborables y en eventos literarios. De la observación de las personas conocidas fueron surgiendo dentro de mí las siguientes ideas que se iban trasvasando como si estuvieran contenidos en vasos comunicantes:

1º Cundo Núñez, personaje que se convertiría en mi alter ego, mientras trabaja en un equipo mecánico a su vez está inventando un torno de fabricar historias.
2º Justino Marcial lucha contra Bracamontes para desplazarlo del liderazgo del taller literario que irá a la Casa de Contratación de Sevilla a disfrutar de la naranjada fría y de su piscina.
3º El conde Larrecameliú es el Director Principal de la fábrica burocratizada y a la vez responsable de la burocrática organización de cultura popular. En el primer caso, se niega a autorizar a los miembros del taller literario a desarrollar sus actividades; en el segundo caso, pone trabas con el propósito de que no puedan partir hacia Sevilla.
4º Cundo Núñez, por tantas dificultades, decide desaparecer de los planos espacio-temporales de la novela y escribir su propia novela, lo que podría compararse al ya clásico procedimiento de la ficción dentro de la ficción.
5º El pasado y el presente pueden equipararse, para borrar las diferencias temporales lo que venía representado por la poetisa Eparménides Valdesbrito, declarada la reina del tiempo.
6º Con el propósito de encontrar a Cundo Núñez, sus amigos deciden buscarlo en espacios de la narrativa hispanoamericana, de ahí que sea frecuente en la novela la aparición de personajes de otros autores que vienen a polemizar con los míos en lo que conocemos como intertextualidad, recurso aceptado como válido en la literatura contemporánea.

Con estos seis elementos esenciales, fueron surgiendo otros, y otros, y otros, de lo que podría ser un ejemplo el siguiente fragmento de la novela:

“…Es más difícil, me digo, encontrar un voltamperímetro en una lista de precios que disponer las letras que forman palabras, las palabras que forman oraciones, las oraciones que forman párrafos, los párrafos que forman páginas y las páginas que forman historias. Caperucita regresa de la zona azul vestida de verde y ya iba a reclamar que le abrieran el puente, cuando recordó que no estábamos jugando al parchís. Entonces, se limitó a buscar en el grueso tomo treinta y siete de la lista de precios mientras yo miraba por encima de su hombro y ella iba hablando.
–Aquí está, la encontré.
–¿Qué encontraste, Caperucita?
–La V, Bracamontes.
–¿Quién es esa que está colando té?
–Esa es la hija de Ruperto Valdivieso. Discúlpeme, Bracamontes, voy a gritar: ¡Ah, caramba, Facunda, como vos fastidiás, no quiero tomar té! ¿Y usted Bracamontes, desea tomar?” [Obra citada, página 163 en el original].

¿Por qué escribí esta novela?, podría preguntárseme, y yo respondería sin dudarlo: porque necesitaba aporrear literariamente a la burocracia que tanto daño le hace al mundo desde antes de la época de las cavernas, pero también porque estaba dentro de mi mundo narrativo y quise convertir la realidad real que me rodeaba en un tiempo histórico concreto de mi vida en una realidad literaria que sin perder la seriedad, fuera capaz de divertir a sus lectores. Creo que sean dos buenas razones para escribir una novela.

(*) Publicada por Editorial Sanlope, Las Tunas, 2005

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EL PROCESO DE CREACIÓN DE MI NOVELA La jaula de los goces

Hubo para mí tres momentos muy importantes durante la creación de La jaula de los goces (ISBN 959-11-0315-8; publicada por Editorial Oriente, de Santiago de Cuba, en el año 2001, con 162 páginas en formato 19 cm. x 12 cm.): mientras la pensaba, durante su escritura y en la fecha de su publicación. Si comparto aunque sea brevemente este tema es porque quizás a los lectores les resulte interesante conocer aproximadamente cómo se fragua una novela y los escritores que me lean puedan compartir experiencias similares o diferentes, e incluso no estar de acuerdo con algunas cuestiones que afirmo.

Nació dentro de mí de la siguiente manera: algún día del año 1989 concluía la lectura de la novela La nave de los locos y comparaba su argumento con algunas experiencias personales en ciertas oficinas a las que concurría una y otra vez en relación con trámites imprescindibles para construir mi vivienda, oficina en la cuales chocaba una y otra vez contra la barrera infranqueable del burocratismo.

No es que anteriormente no hubiera chocado con ese mal (humano por demás; los perros ni los gatos se sientan frente a buroes) que nos conduce en ocasiones a tratar a los demás como si no existieran, sino que en caso se me hacía evidente la inferioridad del burócrata, su posición de homúnculo o de pequeño rey sin corona, cuyo único poder es hacernos esperar innecesariamente, negarnos un derecho elemental ante la vida y vernos a sus pies cual modernos esclavos rogándole por favor, déjeme pasar por esa puerta cerrada con diez candados.

Primero escribí un cuento titulado El mecanismo que incluí en mi libro El reloj, ese asesino y a medida que iba a esperar una y otra vez a las innumerables oficinas que por toda la ciudad tenía la entidad llamada Dirección Municipal de la Vivienda lo que llegó a convertirse para mí en un suplicio, concebí la escritura de una novela.

En aquella época, creía en el valor de la literatura para cambiar en bondad la maldad de nuestras almas humanas. No sabía que entre otros especimenes del género, el burócrata no lee novelas ni otros textos como no sean los de la propia burocracia. Y cuando se ve obligado a leer textos que atacan al burocratismo, no se reconoce jamás en ellos.

Uno y otro día pensando en cómo llevar a la realidad literaria una realidad real, me condujo a personajes que podrían representar personas.

Los nombres al principio fueron los mismos de sus actores reales, aunque al final los escogí por su sonoridad en unos casos, en otros por la burla que significaban contra personas que conocía y eran así de estúpidos. La carga semántica y psíquica de los nombres de mis personajes siempre ha ejercido una magia sobre mí, por lo que jamás desprecio buscarlos dentro de las posibilidades por su originalidad.

Caminaba por las calles y pensaba en los nombres. Esperaba en una cola y creaba una situación. Estaba en mi trabajo y de pronto se me ocurría una escena. Observaba a un burócrata y descubría en él un gesto que jamás le había visto.

De aquella manera, tuve una idea inicial de una novela que cual un panóptico, estaría rodeando la vida de mis personajes para observarlos en un original experimento como si fueran aninamalitos de laboratorio. De ahí el primer título que tuvo esta novela: Panopsis.

Con aquel bagaje inicial ya la obra estaba lista para su escritura. Los nombres de los personajes no eran simples patronímicos o apellidos supuestos, sino que se trataba de seres de ficción que se agitaban dentro de mi cerebro, acompañándome a cualquier lugar que viajaba, invadían mis sueños y no me dejaban tranquilo durante el día.

Ya yo sabía a estas alturas que Clasto Edginebrés sería el hilo conductor de la trama y un primo mío llamado Rolando me aportó desde la lucidez de sus bocetos pictóricos que me dejaba en los libros de literatura que me devolvía, un nombre inquietante: los Universianos, seres de piel como escamas brillantes, puro surrealismo que fue conformando mi mundo fabular.

Clasto de inicio fue un policía porque la novela pretendía ser del género que suele llamarse novela negra, e investigaba un crimen que nadie había cometido. Sin embargo, con el paso de las horas, los días, las semanas y los meses, Clasto se fue convirtiendo en un filósofo, oficio más acorde con aquel absurdo mundo que iba fabricando en las notas escritas en cualquier tipo de papel y a escondidas de mi jefe en ese tiempo, el ingeniero José Ángel Avadí quien ahora reside en Ecuador y fue en realidad el crítico de mis capítulos iniciales, a partir de que le confesé que aprovechaba los ratos de la merienda y las reuniones burocráticas en las que debía participar en su compañía para elaborar el plan de una novela.

Cuando ya tuve terminado un proyecto coherente por cada capítulo y Gaspar se convirtió en la sombra de un poder omnímodo en aquella oficina a la que llegaba Clasto Edginebrés en un pequeño bote de remos para solicitar una planilla con el propósito de regresar al Continente, lugar de donde venía, me dije que algo no funcionaba correctamente en aquel proyecto: Gaspar era solamente una especie de recepcionisto que impedía la entrada de enemigos en los predios de su jefe, es decir, un fiel cancerbero que cuida al amo de ningún peligro.

Al comprender que la lógica interna de la novela no funcionaría de tal manera, la transformé en La jaula de los goces, no ya como una oficina de trámites burocráticos (ese era el mundo fabular en sus inicios) porque se trataba de un espacio demasiado estrecho para mis propósitos.

La oficina pasó a ser la Isla de Creti, algo más coherente con la llegada de Clasto en un bote de remos en tanto que el recepcionista tomó el nombre de Caivás Edjuvitas, especie de Ministro del Interior de lo que a partir de ese momento pasaba a ser Creti, la isla donde gobernaría como rey eterno Gaspar Único, por obra y gracia de la Sociedad Universal de los Goces.

Una vez acordado conmigo mismo que Gaspar Único regiría los destinos de Creti, formé un gobierno que se encargaría de mantener incólume la burocracia, ya ahora no tanto como burocracia pura sino como absurdo mundo donde sus habitantes “piensan y hablan al revés y sin verbos”.

Como el gobierno de Creti requería de algunos personajes imprescindibles en un reino absurdo, fueron apareciendo con el transcurso de los días la reina Lila, esposa de Gaspar que se encargaba junto al maestresala Benedicto, algo así como el sacerdote principal de la Sociedad Universal de los Goces, de alimentar a los mendigos con sopa de chorizos donde no navegaba ningún chorizo; Benjamín Toresano, edecán absoluto del Rey Gaspar y en realidad el verdadero gobernante; el canciller del reino Cornelio Huerta, individuo cuyo éxito esencial era el triunfo entre los hombres debido a la hermosura y ligereza de su esposa Idelfonsa Isabel. Fui delineando poco a poco los restantes personajes de una isla donde a lo azul se le llamaba verde y lo marrón se conocía como amarillo. La negación del valor de los significados para confundir a los habitantes de aquel absurdo mundo donde la verdad y la mentira eran simples quimeras.

Los antagonistas aparecieron sin que yo mismo lo advirtiera, como una consecuencia del espacio fabular que vivía dentro de mí mientras iba viviendo de manera cotidiana en un mundo real donde a veces encontraba a reyes tan absurdos como Gaspar Único. Primero diseñé la figura genérica de los mendigos que vivían de la sopa que por caridad obligada, para que no se rebelaran, les repartían la reina Lila y el maestresala Benedicto; luego necesité de alguien que luchara por el derecho de ellos a la vida ya que no eran capaces de luchar por sí mismos y me pareció que debía existir entonces un tal Juan Dequidad que los liberara de la fábrica de ilusiones y de las medias lunas azules que les grababan los guardias de Caivás Edjuvitas cuando acumulaban la cantidad límite de puntos en sus tarjetas de conteo.

Juan Dequidad fue surgiendo por la urgencia que yo tenía de conducir la trama hacia un final al menos optimista, pues no he sido partidario que ninguna de mis novelas les deje un sabor salitroso en la boca a los lectores, porque soy de los que piensa que si bien la literatura no resuelve nuestros problemas, al menos debe ayudarnos a convertir el mundo que nos rodea en un cálido rincón donde pasar la noche.

Cuando encontré a Juan Dequidad, Clasto Edginebrés comprendió que su lugar en Creti no podía ser el de simple espectador y entonces se sintió obligado a buscar a aquel hombre invisible al que solamente podían ver los mendigos. Encontré la Isla de las Rosas, un lugar que sin llegar a ser una realidad corpórea requería estar enclavado entre coordenadas posibles. La lógica del mundo fabular mío tenía que prevalecer por encima de los absurdos de la vida real.

La publicación de la novela fue algo más difícil, aunque yo sabía que era el precio que debería pagar por haber escrito una obra no apta para los grandes circuitos comerciales de la literatura.

Es un texto humanista, aunque a la vez consciente de que el hombre no puede salvarse a sí mismo, razón más que suficiente para que no ganara ningún concurso a los que envié la obra y fuera rechazada por editoriales extranjeras: entonces vivíamos en Cuba una crisis terrible, la de los noventa del siglo veinte, que anuló casi por completo la industria editorial.

Esto de querer publicar lo que se escribe siempre lo he defendido como una necesidad del escritor, más que como un derecho. Si bien el acto de la creación es algo personal, cuando el mismo concluye estamos urgidos de comunicarnos con el lector, de ahí que considere el proceso de escritura incompleto si el texto no llega a convertirse en obra posible de ser evaluada al menos por un lector. Aunque ese lector sea solamente el editor.

El editor es alguien bien importante en esta cadena de la comunicación entre el emisor (escritor) y el receptor (lector). Puede salvar una obra de una gran cantidad de pifias que cometemos los escritores porque de tanto releer nuestra obra la aprendemos de memoria y ya no vemos los defectos ni las estupideces que a veces escribimos.

Gracias a la editora Lina González Madlum La jaula de los goces perdió páginas que le sobraban y que yo no las hubiese descubierto por mí mismo. Fue un largo proceso de trabajo por el correo electrónico que a veces llegó a agotarme, incluso creí que no resistiría las buenas exigencias de Lina obligándome a podar lo innecesario: estuve a punto de retirar la novela de la editorial porque soy un gran impaciente y no veía el momento en que saldría impresa, sin saber que la demora fue para el bien del texto original mío.

Este es el proceso habitual que aproximadamente debe seguir cualquier escritor si desea que su libro no perezca con el tiempo. Entre el proceso de la escritura y el de la publicación llueven muchas lágrimas, más que alegrías. Ahora que se habla tanto de mercado y literatura yo me digo: con ese tipo de literatura que se escribe con las entrañas no hay quien pueda ir al mercado. Pretenderlo sería tan absurdo como procrear hijos con la intención de que trabajen para sostenernos como si fuesen nuestros empleados, o más absurdo aún: conformarnos a que los reycitos sin corona nos encierren en La jaula de los goces.

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