Blog del escritor Andrés Casanova

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Criterios personales sobre la técnica literaria

¿Cualquiera puede escribir narrativa?

Digo para empezar, que describir por escrito un hecho del que se ha sido testigo o ha sido contado por otro, pudiera realizarlo cualquier persona medianamente instruida que domine las reglas fundamentales de redacción, algo de estilística y tenga una adecuada ortografía, técnicas todas que pueden aprenderse en un aula o con auxilio de un manual o un profesor. Incluso, esa persona podría describir adecuadamente lo que ha visto o está mirando, luego revisarlo y con algunos retoques formales lograr un texto comprensible para el lector.

Ahora bien, yo no hablo acerca de describir hechos de lo que llamamos la realidad real, sino de escribir narrativa, entendiendo como tal los géneros cuento y novela, los que caen dentro del campo de la realidad literaria, y que por lo tanto no se ocupan de una historia verídica sino que relatan una trama, o lo que sería igual, un texto o discurso narrativo que a pesar de parecer la realidad misma del mundo que nos rodea, pertenece al mundo de la ficción. Téngase en cuenta que ficción no es sinónimo de mentira. Ficción quiere decir crear una nueva realidad ideada por un escritor partiendo de la ya existente y conocida por todos.

Y ya que decido meterme en esta especie de jardín, trataré de no dañar las flores, aunque me propongo llegar hasta el final del mismo.

En primer lugar, digo que el acto de escribir narrativa requiere de que la persona que va a realizarlo en primer lugar tenga el talento para ello, que no es la simple imaginación, ni el saber describir de manera ramplona lo que está mirando, ni siquiera redactar adecuadamente un texto de varias páginas: hay que haber nacido con ese talento. Según unos, lo da Dios; según otros, es un resultado de lo genético lindando con lo hereditario; pero con independencia de la explicación que se acepte para eso que llamamos talento para…, lo que sí considero que no sea discutible es que cada persona de manera individual nace más apta para determinados oficios que para otros. Hay quienes suelen ser digamos unos excelentes choferes, sin embargo, son incapaces de manejar un arma con puntería. Lo que quiero decir con este ejemplo ilustrativo es que quien haya nacido para periodista no quiera convertirse en ingeniero porque va a fracasar; el que está dotado con grandes iniciativas como comerciante de implementos deportivos, casi de seguro que si se pone a vender alimentos fracasaría. ¿Pueden ser todos boxeadores, o todos médicos, o todos constructores de casas, o todos artistas plásticos, o todos actores? Considero que no: cada cual está constituido desde su nacimiento para determinados oficios (por no encerrarlo a uno solo) y el acto de escribir narrativa desde este punto de vista es un oficio más.

¿Todos los que nacen con talento para ser escritores de narrativa llegan a serlo? La respuesta mía es no, porque no todos comprenden que una vez que descubrimos nuestro talento, si pretendemos desarrollarlo estamos obligados al duro ejercicio del aprendizaje de la técnica del oficio. Y es ahí cuando fracasan muchos: cuando no quieren comprender que existe una técnica narrativa que se ha ido sedimentando durante años por la historia, que cada escritor que ha sentido la necesidad de un nuevo procedimiento técnico ha tenido que inventarlo (comparo este fenómeno con la invención del primer martillo por parte del carpintero, o del primer cuchillo por parte del carnicero, o de la primera planilla por el burócrata prehistórico) y los investigadores o críticos literarios han ido sistematizando tales descubrimientos en lo que se ha llamado la Teoría Literaria.

Entonces, ¿cualquiera puede escribir narrativa? Mi respuesta: no. Sólo pueden escribir narrativa quienes hayan nacido con el talento para hacerlo. ¿Todos los que tienen talento para escribir narrativa lograrán hacerlo? Mi respuesta: no. Sólo llegan a escribir narrativa entre los que nacieron con el talento para hacerlo, aquellos que comprenden que este es un oficio con sus reglas, y que deben aprenderse antes de intentar escribir palabras que a la larga formarán oraciones, y oraciones que formarán párrafos y párrafos que llenarán páginas.

Prometo hablar en otro artículo acerca de algunos elementos técnicos de la narrativa contemporánea, para aquellos que están interesados en conocer ciertos secretos del oficio.

Criterios personales sobre la técnica literaria

El narrador y el narratario: dos elementos técnicos importantes para escribir narrativa de ficción

La buena narrativa de ficción tiene para mí dos etapas bien diferentes:

La primera es la impronta, aquella cuando el autor escribe como resultado de una descarga emocional, la liberación psíquica y el inconsciente. En el momento de la escritura, el autor es un demiurgo, un creador, llega a creerse el mismo Dios.

La segunda es la terminación de la obra escrita, cuando el autor la revisa con el empleo de las herramientas que haya logrado adquirir aunque sea de manera elemental, mucho mejor si esas herramientas se basan en la técnica narrativa porque las haya aprendido de manera autodidacta o siguiendo cursos programados.

Es en esta segunda etapa que cobra importancia el dominio de las diferentes variables que operan en la narratología, la que se define de diversas maneras en dependencia del punto de vista adoptado:

a) Como disciplina autónoma encargada de estudiar la diégesis de los discursos. Aquí lo que interesa es el estudio de las acciones dentro de la narración.

b) Como una parte de la semiótica (relativo a la semiosis, o sea, la operación productora de signos) que se encarga de describir el nivel narrativo. A esta parte le interesa describir la narración.

c) Como una parte de la semiótica que se encarga de descubrir el sentido de la narración. Aquí lo que interesa es la hermenéutica o sea, la interpretación de la narración.

Las tres vertientes de la narratología para mí son bien importantes y en un sentido práctico, a todo escritor debería interesarle de esa disciplina resolver los siguientes problemas:

1º Cuáles son los mecanismos psíquicos que permiten construir la narración.

2º Por qué, para qué y para quién escribimos la narración.

3º Cómo debo narrar si pretendo convertirme en sujeto de la comunicación con un objeto de la misma que es el lector.

Hablando de esto, ya nos acercamos al tema que pretendo abordar en esta conferencia y que lo formulo así:

¿QUÉ RELACIÓN EXISTE ENTRE EL ESCRITOR Y EL LECTOR?

Daré varias respuestas a esta pregunta, siempre desde el punto de vista narratológico, pues voy a basarme en los estudios de la narratología que tanto me han ayudado a abordar los materiales que de manera cruda me da la historia (asumiendo como tal los hechos sucedidos en la vida real tamizados por mi imaginación) para convertirlos en una trama (que son los hechos que suceden en el mundo de la ficción tal como los presento en mis cuentos y novelas).

RESPUESTA 1: La existencia del narrador

Cuando uno va planificando una NARRACIÓN (llamaremos por comodidad así lo mismo al cuento que a la novela, aunque desde luego ambos géneros no son iguales en todo) dentro de mi imaginación, debo pensar no como AUTOR sino como NARRADOR.

Porque el narrador:

*Es una categoría de la ficción.

*Es un recurso ficcional o elemento técnico.

*Es el sujeto de la enunciación narrativa cuya voz cumple las siguientes funciones:

a) Describir el espacio narrativo.

b) Lograr el desarrollo del tiempo narrativo.

c) Desarrollar los personajes de la narración.

d) Describir las acciones de los personajes.

Sobre el narrador decimos entonces que nunca es el autor real del relato, sino una figura hipotética creada por el enunciado narrativo mismo.

O sea, que según este concepto el autor no crea al narrador, sino que al narrador lo crean las propias circunstancias de la narración.

Veamos un ejemplo tomado del cuento Macario de Juan Rulfo:

“Estoy sentado junto a la alcantarilla aguardando a que salgan las ranas. Anoche, mientras estábamos cenando, comenzaron a armar el gran alboroto y no pararon de cantar hasta que amaneció. Mi madrina también dice eso: que la gritería de las ranas le espantó el sueño. Y ahora ella bien quisiera dormir. Por eso me mandó a que me sentara aquí, junto a la alcantarilla, y me pusiera con una tabla en la mano para que cuanta rana saliera a pegar de brincos afuera, la apalcuachara a tablazos…”

Este narrador:

*Es protagonista de la narración por cuanto nos habla de una experiencia personal.

*Desde un supuesto presente de la narración nos narra tanto el presente (esperar a que salgan las ranas) como a cierto pasado (cuando las ranas cantaron hasta que amaneció), es decir, narra el pasado desde el presente en lo que se conoce como retrospectiva.

Veamos ahora otro narrador que sin dejar de parecerse al protagonista anterior en realidad no lo es, y sin dejar de ser testigo emplea la primera persona de una manera tangencial, tal como sucede en el cuento La intrusa de Jorge Luis Borges:

“Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo, el menor de los Nelson, en el velorio de Cristián, el mayor, que falleció de muerte natural, hacia mil ochocientos noventa y tantos, en el partido de Morón. Lo cierto es que alguien la oyó de alguien, en el decurso de esa larga noche perdida, entre mate y mate, y la repitió a Santiago Dabove, por quien la supe…”

Hasta aquí, el fragmento tiene un total de seis narradores (a eso yo le llamo entrega de un narrador a otro) como si el autor implícito de la narración (e incluso el autor real) pretendieran confundir al narratario (ya veremos más adelante quién es este) a tal grado que ya no se sabe quién fue el narrador original de lo que nos van a narrar.

Y este otro fragmento inicial de Casa tomada de Julio Cortázar:

“Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia…”

Este es otro caso de narrador testigo protagonista que se colectiviza con el NOSOTROS-NOS para convertirse en una voz colectiva, en un narrador que asume la responsabilidad de contarnos por él y por otros.

RESPUESTA 2: El narrador fuera de la narración

Si bien ya vimos que el narrador dentro de la historia puede ser personaje protagonista, personaje no protagonista y personaje testigo, ahora debemos mirar el caso en que el narrador no está dentro de la trama. Empecemos por el fragmento inicial de Narciso de Manuel Mujica Láinez:

“Si salía, encerraba a los gatos. Los buscaba, debajo de los muebles, en la ondulación de los cortinajes, detrás de los libros, y los llevaba en brazos, uno a uno, a su dormitorio. Allí se acomodaban sobre el sofá de felpa raída, hasta su regreso. Eran cuatro, cinco, seis, según los años, según se deshiciera de las crías, pero todos semejantes, grises y rayados y de un negro negrísimo…”


Aquí aparece un narrador que podemos considerar testigo indirecto porque si bien no participa de la narración internamente (no es personaje protagonista, no protagonista ni usa la primera persona propia del testigo) tiene un conocimiento pleno de lo que sucedió en la narración.

RESPUESTA 3: El narrador fronterizo con la narración

Sin agotar todavía el tema de los tipos particulares de narradores que podemos encontrar en diferentes narraciones, copio aquí un fragmento encontrado que me parece interesante por lo que nos enseña acerca del giro que podemos darle a una narración. Se trata de Tonto de Julio Cortázar que de inicio se nos presenta como si estuviera dentro de la narración como mero testigo:

“Qué le vas a hacer, ñato, cuando estás abajo todos te fajan. Todos, che, hasta el más maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba…”

Hasta aquí tal parece que se trata, reitero, un narrador testigo no protagonista pero cuando sigue luego de un punto y seguido en la palabra biaba podemos leer:

“Andá, andá, qué venís con consuelos vos. Te conozco, mascarita. Cada vez que pienso en eso, salí de ahí, salí. Vos te creés, que yo me desespero, lo que pasa es que no doy más aquí tumbado todo el día.

Pucha que son largas las noches de invierno, te acordás el pibe del almacén cómo lo cantaba. Pucha que son largas…Y es así, ñato. Más largas que esperanza´e pobre…”

Y aquí de pronto el supuesto testigo se nos convierte en protagonista, y el ñato es el que viene a ser el testigo de un narrador protagonista en segunda persona.

Si he presentado este último ejemplo es para hacer notar por una parte que no podemos hacer juicios apresurados sobre un narrador por un fragmento de la narración, pues muchas veces suelen cambiar el tipo de narración sin que constituya un error técnico y para saberlo hay que conocer el concepto de narratario.

RESPUESTA 4: La existencia del narratario

Para formular la teoría de que en toda narración existe no sólo un narrador sino también un narratario, apelamos al argumento de la lógica: si existe narración es porque alguien narra y a ese alguien le hemos llamado narrador o sea:

SUJETO FICTICIO DE LA NARRACIÓN QUE CUMPLE LAS FUNCIONES DE DESCRIBIR: el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes y sus acciones”.

Pero si existe un sujeto es porque también existe un OBJETO. Al objeto de la narración se le llama de manera convencional NARRATARIO, tal como lo ha nombrado la narratología y se define así:

OBJETO FICTICIO DE LA NARRACIÓN QUE JUSTIFICA LA EXISTENCIA DE LA MISMA.


Si como dijimos, el narrador es construido por la propia narración, entonces el narratario también debe su existencia a la narración porque “no hay sujeto sin objeto” y si partimos de que el narrador es quien refiere el relato, hay que preguntarse: “¿a quién se lo refiere?”. La respuesta más general dentro de la lógica es “a alguien”, y ese alguien es lo que llamamos narratario.

Existen dos tipos de narratarios:

Marcado: cuando el narrador señala en algún momento y de cualquier manera a quién se está dirigiendo.

No marcado: cuando el narrador no se preocupa por señalar a quien le narra.

Siguiendo el criterio de Renato Prada Oropesa, podemos decir que marcar o no al narratario define:

*El vocabulario, las acciones de los personajes y las posibles interpretaciones de las mismas.

Es decir, marcar o no al narratario obliga al narrador a una composición discursiva determinada pues no es lo mismo dirigirse a un narratario en general (no marcado) que de manera específica por ejemplo:

*Policía que acaba de detener al ladrón

Algunos narradores posibles: Jefe de policía, amigo del ladrón, el propio ladrón.

*Enfermo de gravedad

Algunos narradores posibles: Médico, familiar cercano, el propio enfermo.

Lo que quiero hacer notar es que la pareja narrador-narratario resultan inseparables.

En el caso de los ejemplos expuestos antes, podemos describir a cada narratario de la siguiente manera:

* Macario de Juan Rulfo:

Narrador: testigo protagonista

Personajes: Las ranas, la madrina y el narrador.

Narratario: no marcado

* La intrusa de Jorge Luis Borges:

Narrador: testigo no protagonista

Personajes: “Dicen”, Eduardo, Cristian, alguien, alguien, Santiago Dabove, el narrador.

Narratario: no marcado

* Casa tomada de Julio Cortázar

Narrador: testigo protagonista

Personajes: “Nosotros” y sus familiares ya muertos

Narratario: no marcado

*Narciso de Manuel Mujica Láinez:

Narrador: Testigo indirecto

Personajes: Los gatos y el que encerraba a los gatos

Narratario: no marcado

* Tonto de Julio Cortázar:

Narrador: Fronterizo

Personajes: Ñato, “Todos”, el pibe del almacén, el narrador

Narratario: marcado (el tal “ñato”)

RESPUESTA 5: El narrador no es el autor pero tiene sus huellas

Aunque la teoría narratológica establece de manera absoluta que el narrador no es el autor, a mí por lo menos no me caben dudas que al narrador lo crea el autor y por lo tanto en los diferentes narradores que surgen de la mano de un mismo autor habrá siempre aspectos comunes: el estilo personal de escribir, las experiencias vitales que ha tenido, su forma de pensar, etc. Siguiendo atentamente al narrador se podrá llegar a cómo piensa el autor.

RESPUESTA 6 Y FINAL: El narratario no es el autor pero si bien el primero influye en el tipo de construcción del relato, el segundo determina la interpretación del mismo.

Ya expliqué la influencia del narratario en la construcción del relato y en el caso del lector, es evidente que los lectores más cultos, o más entrenados en la técnica y en el conocimiento del llamado pacto narrativo que existe entre él y la narración, le ayudan a acercarse más a las verdaderas intenciones del autor con cada uno de sus diferentes relatos.

Sin embargo, los menos capaces o menos entrenados en la lectura se perderán en falsas hipótesis llegando a interpretaciones erróneas o falsas del relato que terminan de leer.

Criterios personales sobre la técnica literaria

EL ESCRITOR COMO AUTOR DETRÁS DE CADA LIBRO

El proceso de escritura de los géneros de ficción (novela, cuento y poesía) pasa por ciertas etapas que para simplificar e ilustrarlas podemos resumirlas de la siguiente manera:

1ª Nace el escritor con el don para la escritura con más o menos talento, pero siempre será una condición innata, que no depende de la voluntad del escritor, de quienes le rodean ni de una escuela, academia o universidad.

2ª El escritor vive lo suficiente como para desarrollar sus condiciones innatas para la escritura y adquirir las técnicas literarias por alguna de las vías alternativas posibles:
a)    Por la ayuda de otro escritor
b)    Con el auxilio de una agrupación de escritores tipo taller literario
c)    Por su estudio como autodidacta

Téngase en cuenta que ninguna escuela forma escritores de ficción, sea de nivel elemental, medio o universitario. No es lo mismo aprender gramática, lingüística, técnica de redacción, estilística y otras materias afines que desarrollar académicamente el don para la escritura como sí ocurre con músicos, actores, artistas plásticos y otras disciplinas del arte.

3ª El escritor acumula vivencias como ser social en el mundo que lo rodea. Fíjense que sostengo abiertamente que solo muy excepcionalmente una persona que no ha llegado a una edad o bien ha vivido en pocos años con intensidad, podría lograr obras maduras al menos en temas que requieren de la experiencia directa o indirecta de tal manera que sirvan como materia prima para la producción literaria.

4ª Es impactado mentalmente por ciertos fenómenos de carácter físico o psíquico (participa en una guerra, es abandonado por la pareja que ama realmente, es despreciado, tiene un sueño que le parece revelador, sostiene una discusión con alguien o en general, cualquier experiencia que conmueve su vida) y esos fenómenos se convierten para él en causa generadora de un efecto creativo o sea en materia prima de la obra literaria.

Alerto que los fenómenos físicos o psíquicos que experimenta un escritor también suelen ser experimentados por cualquier otra persona que no nació con el don de la escritura. Pero lo que sucede es que el escritor tiene una condición artística innata y ante fenómenos comunes y corrientes puede descubrir aristas que una mentalidad no artística es incapaz de observar.

5ª El impacto mental le origina una crisis de conciencia que lo conduce a  representar los fenómenos observados pero no en su sentido natural sino artístico. Y lo artístico posee dos componentes:
a)    Una realidad histórica, que es lo que sucede en el mundo físico en que vivimos
b)    Una realidad imaginal o ficcional, que es lo que sucede en la mente del artista en relación con esa realidad histórica

Ahora bien, representar todavía no quiere decir escribir el texto sino más bien planear la escritura, proponerse convertir en texto escrito aquello que se encuentra dentro de la mente del escritor.

6ª La siguiente etapa ya es más concreta pero también más específica de cada autor: sea cual fuere su nombre (Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges o Juan Pérez), todo escritor elabora un plan de su obra futura.

El plan no necesariamente tiene que ser escrito. El plan puede estar dentro de la mente del escritor, e incluso puede estar dentro de su inconsciente (para usar un término freudiano). Lo que estoy diciendo con esto es que no existe una inspiración metafísica, no existe una escritura que antes no haya sido pensada en algún nivel de pensamiento (consciente, subconsciente o inconsciente) partiendo no de la nada, sino de alguna realidad histórica.

7ª Luego del plan ya sí viene la ejecución, la escritura física, porque si el plan no se ejecuta mediante el acto de la escritura, resulta obvio que no existe obra artística. Será una intención o un deseo, pero jamás un texto.

Cada autor escribe no sólo como quiere, sino también como puede. Cada escritor tiene sus herramientas particulares, incluso algunas inventadas por él mismo basándose en la experiencia de otros. Yo mismo tengo las mías en mi taller de fabricar historias, que no le confiaría a nadie en sentido absoluto.

Finalizo diciendo que:
a) No hay obra de ficción que no se parezca a su autor.
b) La ficción nace de la realidad real y de la realidad mental del escritor, por una simbiosis dialéctica de ambas.
c) El autor es dueño absoluto de su creación: no se la dicta una mente misteriosa ni una potencia divina, sino que surge de la aplicación de un don innato (que ese sí puede habérselo dado Dios) con la ayuda de un talento adquirido.
d) No se puede ser escritor de ficción si no se aprende la técnica literaria de la narrativa o la poesía.

Criterios personales sobre la técnica literaria

EL LENGUAJE LITERARIO

Mucho se discute en los últimos tiempos sobre el lenguaje a emplear en las obras narrativas, y los textos van desde un nivel de lenguaje tan descuidado que raya en lo soez, la chabacanería y el mal gusto, hasta un lenguaje tan elaborado que convierte la obra en una suerte de figuras retóricas cuyo descifrado requeriría de un codificador proporcionado por el autor.

El lenguaje literario más deseable es aquel que encaja en el objeto de la narración. Existen contenidos que pueden tratarse poéticamente, pero otros se resentirían con la poesía y entonces es mejor tratarlos simple y llanamente con la buena prosa.

Encontramos naturalidad y a la vez poesía sin rebuscamientos en la novela El tamaño del infierno en los siguientes fragmentos:

El día que murió Soledad me quedé más solo que el Valle de los Escarabajos… (página 67)

Ya te creíamos en la tumba, Jesús en un panteón desconocido, y ahora quieres venir en carne y hueso…” (página 177)

Jesús empieza a leer y reconocer los paisajes donde aprendió a nombrar las nubes, el agua y los escarabajos…” (página 312)

No obstante, el uso de este lenguaje sugerente no impide el empleo de una prosa directa en otras zonas de la obra, tales como:

Unos minutos después, se volvió a escuchar la voz del tío Rafael…” (página 387)

-Le suplico que me despierte antes de la hora de la comida.” (página 284)

Estamos sentados alrededor de la mesa del comedor…” (página 153)

Pretendo alertar con estos ejemplos, que el llamado lenguaje poético que algunos pretenden imponerle a la narrativa contemporánea es una camisa de fuerza. Por una parte, sólo existe un lenguaje: el adecuado al momento de la narración; por la otra, no debe de olvidarse nunca que la narración no es poesía en prosa, sino precisamente narrativa, obra de ficción caracterizada por acciones y descripciones.

Criterios personales sobre la técnica literaria

LAS RUPTURAS EN LAS OBRAS DE NARRATIVA

Llamo ruptura a un cambio o modificación en cualquiera de los elementos siguientes dentro de la obra de narrativa: narrador, espacio o tiempo.

En la literatura de siglos pasados, las rupturas requerían de una serie de justificaciones por parte del narrador. Esto era así porque básicamente sólo se empleaban dos tipos de narradores:

El omnisciente, un narrador que todo lo sabía porque podía estar en cualquier lugar, incluso dentro del cerebro de los personajes, y podía permitirse expresiones tales como: Diez años antes, exactamente el 3 de julio de 1863, don Fernando había advertido a su hijo que…” o bien: “En ese preciso instante, mientras la señora Juana estaba sentada en la sala de su amiga Rosa, su esposo llegaba a la casa de su amante en…

El narrador testigo, un hombre o una mujer que a cada paso tenía que justificar todo lo que nos contaba, explicándonos la procedencia de su saber, citándonos fuentes exactas de donde obtuvo los datos, tal como sucede en muchas novelas del siglo XIX.

En la narrativa contemporánea, sin embargo, las narraciones se han vuelto más ágiles y las rupturas se logran sin restarle fluidez al relato, sin necesidad de recurrir a explicaciones superfluas que le quitan fuerza a la narración y a veces la convierten en aburrida y monótona. Y aunque en ocasiones las rupturas resultan bruscas, siempre será válida siempre que no confunde al lector.

A continuación se toman ejemplos de la novela El tamaño del infierno para ilustrar las rupturas de narrador y de espacio, pues las de tiempo ya fueron ejemplificadas en un artículo anterior.

Ruptura del narrador

En la página 148 de la citada novela, cuando ya el lector se sobreentiende que está identificado con los personajes, se describe a la abuela en estado de reposo de la siguiente manera:

La luz del quinqué ilumina las canas y la almohada. Envejecen los nietos o los bisnietos y rejuvenecen los hijos; aparecen las vías del ferrocarril y aquel viaje de León a México; cuando él se fue allá en Zuhuatlán y volvió casi cuatro años después a los andenes de Buenavista, cuando fui con los primeros seis y con mi hermano a recibirlo con los bigotes encanecidos y los ojos tristones, desangelados, como si hubiera vivido muchos malos amaneceres (…) Sopla el viento entre ocales, olmos, magnolias y acacias y después pega en las vigas de los cuartos del fondo (…)

Toda esta cita se encuentra en el original en un solo párrafo. Sin embargo, no resulta difícil discernir por parte del lector avisado que no hay un solo narrador, sino dos: un narrador omnisciente hasta Buenavista que narra de forma impersonal, pero acercándose al espacio donde se encuentra la abuela (en la cama) y remontándose al tiempo pasado (el viaje de León a México) por medio de su penetración en el cerebro de la abuela; y otro narrador personal que es la abuela misma narrando en primera persona la experiencia del viaje (obsérvese que para ilustrar lo he subrayado e inicia en la expresión clave cuando fui, que tiene la misión de informarle al lector el inicio de la ruptura del narrador).

Observe además cómo se alternan los dos narradores bajo la fórmula OMNISCIENTE-ABUELA-OMNISCIENTE, separados por las expresiones Buenavista y Sopla el viento.

Ruptura del espacio

En la página 192 de la obra de referencia, comienza la descripción de la sala de la casa perteneciente a la abuela, y se nos sitúa en primer plano el teléfono, para sugerir que se espera una llamada. Suena el timbre, Luis Felipe (hijo de la abuela) toma el teléfono y es Evangelina su hermana quien habla. Sostienen una conversación, luego toma el aparato la abuela y continúa conversando con la hija. En la página 197 comienza el párrafo que describe la despedida de la madre y la hija, pero siempre desde la casa de la abuela (espacio que llamaremos E1). Nótese cómo se produce la ruptura del espacio (página 198) de E1 a E2 (la casa de Evangelina) sin explicación ni justificación de ningún tipo:

E1:…La anciana observa otra vez los retratos de cada uno de sus nietos, ellos parece que ríen, mueven los cachetes, las narices y hasta echan trompetillas, guiños y cuentos plagados de insolencias. Vuelven a sonar los silbatos de los patios de Nonoalco, un tranvía se detiene en el Chopo y la Rosa y las nubes caminan lentamente desde el Chiquihuite hasta el Ajusco“.

Aquí aparece un punto y aparte y continúa el mismo narrador omnisciente narrando en el mismo tiempo pero en la casa de Evangelina. Veamos:

E2:Evangelina ordena a su sirvienta que ponga el mantel y los cubiertos en la mesa del antecomedor

Como conclusión a estos aspectos, pudiéramos decir que las rupturas en las obras de narrativa agilizan el relato, evitándole al autor esa especie de camisa de fuerza que significa estar justificando los cambios, tanto del narrador como del espacio o el tiempo.

Criterios personales sobre la técnica literaria

EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LAS OBRAS DE NARRATIVA

Desde luego que no he olvidado que estoy compartiendo con algunos lectores interesados en la temática del cómo escribir narrativa, algunas ideas acerca de cómo yo lo he ido haciendo, pues en realidad no se trata de artículos académicos, sino una manera de compartir mis experiencias personales que quizás para otros escritores no sean iguales o ni siquiera similares.

Lo que sucede con estos artículos sobre lo que he llamado técnica narrativa es que también debo atender otras secciones de mi blog y entonces se van distanciando, pero aquí estoy en esta oportunidad con los temas del tiempo y el espacio fabulares,que tan interesantes resultan.

El espacio podemos definirlo como el lugar donde se desarrollan las acciones, definición que no resultará tan perogrullesca cuando analice en un próximo articulo las llamadas rupturas.

Conviene adelantar que en la novelística contemporánea se logran las traslaciones espaciales con mayor fluidez que en la novelística de siglos pasados. En ésta, cuando se relataba lo ocurrido en un lugar, digamos el desierto del Sahara, el narrador omnisciente para trasladarnos a otro espacio, por ejemplo a París, se valía de recursos artificiosos como decir: “En ese mismo instante, el señor Pérez estaba tomándose un vaso de vino en el bar de monsieur Legrand”. En la actualidad, las traslaciones espaciales no requieren de tal aparataje, como veremos más adelante.

En cuanto al tiempo, resulta singular la manera en que es tratado por Marcel Proust en sus novelas, en la que se pretende recuperar el tiempo perdido por medio de la introspección de sus personajes mientras recuerdan lo vivido. También uno de los exponentes de este elemento técnico es el relato Viaje a la semilla de Alejo Carpentier, que a su vez tiene antecedentes en diversos relatos españoles, en el que el personaje principal involuciona hacia su niñez y finalmente desaparece en el vientre de la madre.

Si hago mención de manera sinóptica a estos casos, es para ilustrar que en la novelística se han realizado diversos experimentos formales para huir de las historias narradas linealmente, procedimiento mediante el cual los sucesos se van relatando ordenadamente, del pasado hasta el presente y hacia el futuro, tal como transcurre matemáticamente la línea temporal. Las rupturas o mudas ofrecen una mayor libertad en el tratamiento del tiempo, en lo que a su flujo dentro de la narración se refiere.

Citemos el caso de El otoño del Patriarca, de Gabriel García Márquez. En esta novela, se recomienza una y otra vez la historia de la caída del tirano, se relata su vida pasada sin orden cronológico alguno, se avanza, se retrocede, se vuelve a avanzar. Existe un juego constante con el tiempo y no hay linealidad temporal progresiva (novelística anterior a la contemporánea) ni regresiva (como en Viaje a la semilla).

En Un mundo para Julius, novela de Alfredo Bryce Echenique, se llega incluso a relatar un hecho ocurrido en un tiempo posterior (llamémosle T2) primeramente que lo ocurrido en un tiempo anterior (identifiquémosle como T1), sin emplear siquiera el recurso habitual de los modos verbales para ubicar temporalmente al lector.

Veamos el ejemplo de lo dicho anteriormente (novela citada, página 42):

T2:        Vilma no entendía muy bien qué casa tan rara tenían los primos de los niñitos (…) pero se quedó ya más tranquila cuando  el mayordomo le metió letra en la cocina, mientras les invitaban té, y le dijo que era una casa estilo castillo y ¿cómo es la de ustedes, buenamoza?, mientras lavaba unas tazas.

T1          Ese mismo mayordomo, digno mayordomo de los Lastarria, abrió la puerta, les dijo pasen, y entre todas las amas escogió a Vilma (…)

Llama la atención en este ejemplo, que entre T2 y T1 sólo medie un punto y aparte (consúltese la novela original). En T2 los verbos principales están en pasado simple, así como los de T1, pero es lógico que para que Vilma pudiera pasar a la cocina a tomar té (T2), primeramente el mayordomo tuvo que abrirle la puerta (T1).

Otro factor a considerar dentro del elemento temporal es cómo transcurre el tiempo en la obra narrativa. Cuando se manejan detalles minuciosos, el tiempo transcurre para el lector con lentitud; cuando los hechos son tratados a grandes rasgos, el tiempo transcurre para él aceleradamente. El tiempo lento se presta para descripciones como la vida interior de un personaje, una fiesta, la espera de un familiar que se encuentra en un lugar lejano y en general aquellos pasajes de la obra que requieren del regodeo y la morosidad. Sin embargo, una pelea de perros por ejemplo habría que relatarla aceleradamente, de donde se infiere que el transcurso del tiempo en el relato debe de corresponderse con la naturaleza del hecho que se relate para lograr que el lector lo asuma como verosímil.

Dentro del elemento temporal, entran a caracterizarlo el tiempo novelado o fabular y el tiempo principal del relato. Una ampliación interesante del tema la aborda el chileno Juan Carlos Lertora en su texto La temporalidad del relato diferenciando el plano del discurso del de la historia. Sin contradecir sus afirmaciones muy lógicas, yo prefiero referirme al tiempo principal del relato como el tiempo que es objeto directo de la narración y por tanto debe atenderse su desarrollo para que aquellos recursos técnicos que permitan realizar salidas dentro del tiempo novelado o fabular (retrospectivas y marchas hacia el futuro) no diluyan la narración principal y la dejen sin concluir.

Entonces llamo tiempo novelado o fabular al tiempo total que abarca el discurso narrativo, y tiempo principal del relato aquel que para los efectos del discurso es el presente fabular.

En el próximo artículo de esta categoría hablaré sobre las rupturas, en lo que considero un complemento de los conceptos de tiempo y espacio fabulares.

Criterios personales sobre la técnica literaria

EL TONO NARRATIVO

El tono narrativo pudiéramos clasificarlo en particular y general. El tono particular corresponde a uno de los narradores del discurso (cuando se emplean varios) y el general a la obra completa. Conviene realizar esta distinción porque existen novelas narradas por más de un narrador.

El tono particular adopta diferentes matices. Existen autores que diferencian a sus narradores por el vocabulario que emplean: un narrador de bajo nivel cultural pronunciaría (convencionalmente sea dicho; en realidad escribiría) incorrectamente algunas palabras, mientras otro culto dentro de la misma novela las pronunciaría (escribiría) correctamente. Sin embargo, ya se ha ido abandonando este descuido gramatical con que se pretendía aportar verosimilitud a determinados narradores que por su procedencia social se sobreentiende hablan incorrectamente, y para diferenciar un narrador de otro se recurre a procedimientos más sutiles. El tono particular en la actualidad suele darse por mediación de la perspectiva del narrador, que narra los hechos hasta donde los conoce y como él los interpreta; de esta manera, se puede dar el tono del narrador por la manera en que narra la trama: con odio o  amor hacia el objeto de su narración, con rechazo o lo aceptación, etc.

El tono general, en el caso de una novela narrada por varios narradores, es el efecto que percibe el lector cuando ha avanzado en la lectura y puede integrar las distintas voces. En el caso de una novela narrada por un solo narrador, obviamente el tono particular y el general coinciden.

La novela El tamaño del infierno, ya citada en el artículo sobre la estructura, es polifónica. El mundo presentado en ella es un mundo dominado por el escepticismo, de falta de fe en todo. Esta es la miseria que lastra a toda la familia de Jesús, desde los más conservadores hasta los más liberales. El tono general de dicha novela puede percibirse cuando el narrador omnisciente, que dada la estructura ha sido la voz guía de las restantes, dice: “La fantasía en equipo es más peligrosa que la bomba de hidrógeno o las enfermedades de la guerra bacteriológica” (obra citada, página 211). Nótese cómo el tono de este narrador omnisciente niega el valor de las grandes empresas humanas llevadas a cabo en colectivo. Y leyendo con atención la novela, se podrá comprender que todos los personajes en mayor o menor medida se comportan de manera individualista, un signo caracterizador de estos tiempos que estamos viviendo.

CONCLUSIONES
*El tono particular viene asociado con la perspectiva que adopta un narrador
*El tono general queda asociado con el ambiente recreado por el discurso narrativo
*El tono general puede resultar épico, lírico, grandilocuente, tremendista, optimista, pesimista, humorístico, etc.

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LA ESTRUCTURA DE LAS OBRAS NARRATIVAS

La estructura de una obra narrativa consiste en distribuir y ordenar el discurso narrativo de forma que los lectores a quienes va dirigido puedan comprenderlo. El oficio de la creación narrativa sigue aproximadamente los siguientes pasos: el autor selecciona un tema, imagina el argumento, elige el narrador y su perspectiva, y finalmente dispone la trama de manera que el discurso narrativo resulte coherente.

Los componentes de este elemento resultan variados y pueden citarse entre otros:

-la división en capítulos (numerados o no), partes o secciones
-las referencias retrospectivas
-la velocidad del tiempo fabular (más lento o más rápido)
-las referencias a hechos que ocurrirán más tarde en el tiempo fabular
-los escenarios de la narración
-el foco de la narración (un personaje solo o varios a la vez, un grupo sin nexos familiares o una familia, un árbol o un bosque, un animal o una manada)

La novela El tamaño del infierno del mexicano Arturo Azuela está estructurada de forma tal que el relato acerca del regreso de un exbandolero llamado Jesús al seno de su familia, nos incita a leer de un tirón toda la obra con el objetivo de conocer a ese personaje, y aun cuando el narrador demora el momento, continuamos leyendo porque no decae el interés, tanto por lo que está ocurriendo como por lo que va a suceder.

De aquí podemos adelantar que la función de la estructura en la novela es despertar el interés del lector por saber qué va a suceder; una vez despertado el interés, se ha ganado la batalla crucial para el escritor, aquella de lograr que el lector no abandone la lectura. Y a lograrlo, contribuye mucho más el cómo se narra que el qué se narra.

Esta última afirmación no pretende situar la forma por encima del contenido, sino todo lo contrario: alertar que el cómo se narra no es un aspecto simplemente formal que puede dejarse de lado. Es precisamente la conjunción del contenido con la forma, para expresarlo de alguna manera que aun cuando puede parecer pedante, resulta muy útil aprender.

CONCLUSIONES

Para estructurar adecuadamente una obra narrativa, deberá tenerse en cuenta que:
*No siempre lo que funciona en la vida real, es funcional en el discurso narrativo.
*La descripción y la acción deben de conjugarse armónicamente para lograr el interés del lector.
*El contenido específico de cada relato debe de plantearse en la forma que mejor lo exprese, pues de lo contrario puede lograrse un efecto inverso al buscado.

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LA PERSPECTIVA

La perspectiva es un elemento técnico compuesto por:

a) La idiosincrasia y ubicación ideológica del narrador

b) La distancia (más lejana o más cercana) del narrador respecto al objeto de la narración

c) La ubicación temporal del narrador respecto al objeto de la narración

d) Lo que sabe el narrador sobre los personajes

e) La persona gramatical que emplea el narrador

Estos componentes no pueden verse separados entre sí, sino en su interrelación dialéctica. Si se procede aquí a su separación, es sólo con fines expositivos.

En cuanto a la idiosincrasia y la ubicación ideológica del narrador, pueden ser cualesquiera, de acuerdo a la elección del autor basado en un criterio muy suyo de que ese es el narrador que necesita para desarrollar su relato. Además de las consideraciones ya expuestas en el artículo titulado EL NARRADOR, se recomienda que el mensaje ideológico dentro de la narración sea manejado a discreción, de forma tal que la política sea una noción que pase por las mentes y los actos de los personajes, pero nunca reemplace el ámbito novelado ni se haga evidente la posición del autor. Dicho en otros términos: que esté sugerido, pero bien sugerido.

La distancia del narrador respecto al objeto de la narración podría compararse al efecto que surte en nosotros una cámara cinematográfica cuando contemplamos una película. Esa cámara puede ir desde un primer plano al rostro del artista, lo que nos permite ver con nitidez sus detalles, hasta la disposición de la cámara lejos del actor, y entonces podríamos percibir cómo se marcha con paso cansado de un lugar, el paisaje que lo rodea, la madre que le dice adiós desde la distancia y un automóvil achacoso que pasa muy cerca. En el caso de la narración sucede de manera similar: si no queremos aburrir al lector, tenemos que saber matizar las distancias, alejar y acercar nuestra cámara narrativa de los personajes y los ambientes novelados, de manera que la narración no transcurra desde un solo foco y a la misma distancia.

La ubicación temporal del narrador le permite a éste un grado de conocimiento mayor o menor acerca de los hechos que narra. Puede narrarse el pasado desde el pasado, el pasado desde el presente y el pasado desde el futuro. Todas las combinaciones están permitidas: futuro desde el presente, futuro desde el pasado, futuro desde el futuro, etc. De la maestría del autor, el dominio que tenga de los tiempos verbales y su imaginación, dependerá en gran medida los trucos narrativos que pueda inventar para obtener el fruto deseado: lograr que el lector no abandone el texto.

Lo que sabe el narrador sobre los personajes es otro factor a considerar dentro de la perspectiva. Aunque existen diversas clasificaciones y denominaciones para identificar al narrador, con el ánimo de simplificar me atengo a los siguientes conceptos:

a) Narrador subjetivo: es aquel que sabe todo sobre todos uno o más personajes de su discurso narrativo. Por lo tanto, puede penetrar en sus cerebros, hablarnos de sus odios y pasiones hacia otros personajes, confiarnos sus gustos e inclinaciones y conocer incluso sus planes futuros. Escojo la denominación de subjetivo, toda vez que con referencia a la vida real la omnisciencia no existe.

b) Narrador objetivo: es el que se limita a narrar los hechos que observa externamente, como si fuera un ojo cinematográfico incapacitado para penetrar en la mente de sus personajes.

He dado la anterior clasificación de manera esquemática, para posibilitar el análisis de situaciones más complejas o fronterizas que no podrían encasillarse en uno de estos dos narradores generales. También aclaro que el paradigma del narrador subjetivo puede encontrarse en la mayor parte de las novelas de Balzac, porque no caben dudas que fue el tipo de narrador dominante en la novelística del siglo XIX. En cuanto al objetivo, el paradigma podría tomarse de las partes tituladas ojo cinematográfico en la novela Paralelo 43 de John Doss Passos. Claro que estoy hablando de manera muy general, porque sólo es mi interés incitar al lector a que reflexione e indague sobre las distintas variantes de narradores que pueden existir en función de lo que sabe sobre sus personajes.

Entre los estados fronterizos comienzo por considerar lo que llamaré subjetivo único. Es éste un narrador que suele ser el propio personaje que se extraña de sí mismo y se narra un poco a distancia. También podría tratarse de un narrador subjetivo que se va desgajando con cada uno de sus personajes, tal como sucede en la novela El tamaño del infierno, de Arturo Azuela, en la cual el narrador omnisciente se va desplazando hacia una serie de personajes para describirnos sus reacciones (páginas 192 a la 211, obra citada). Este último procedimiento lo considero también un estado fronterizo mediante el cual el narrador subjetivo democratiza su discurso narrativo, llevándonos uno a uno hasta los personajes, como si se comportase con cada uno como subjetivo único.

También entre los estados fronterizos cabe señalar lo que entiendo como narrador cuasi-subjetivo, especie de narrador testigo quien es capaz de asumir determinados criterios acerca de sus personajes siempre y cuando se extrañe, es decir, narre los hechos desde un tiempo más avanzado (pasado desde presente o presente desde futuro). Es decir, un testigo que, aunque no puede meterse dentro del cerebro de los personajes tal como se le permite al subjetivo, puede asumir ciertos criterios sobre ellos y presuponer que tendrán un comportamiento determinado, porque él ya sabe lo que sucedió.

Aunque existen otros nombres y clasificaciones convencionales para designar a los narradores, entiendo que el nombre no resulta fundamental para el escritor, sino conocer cómo pueden explotarse a plenitud los narradores en función del discurso narrativo.

Por tal motivo, es conveniente considerar aquí lo expuesto por el boliviano Renato Prada Oropesa, quien citando a Prince distingue los signos del acto de narrar y refiriéndose de manera específica a los signos del narrador, llega a considerar útil para el acto de la creación establecer las relaciones posibles que el narrador podría marcar en el relato y dice que éste es capaz de:

a) manifestar (marcar) o no su presencia

b) dirigirse explícitamente o no a un narratario

c) focalizar un evento desde fuera (focalización externa)

d) manifestar un cierto tipo de saber sobre el material que narra, total o parcial

Obsérvese cómo estas consideraciones de Prada Oropesa se acercan a mi concepto de perspectiva, por lo que recomiendo a quienes deseen profundizar en el tema, la lectura del artículo del escritor boliviano titulado El narrador y el narratario: elementos “pragmáticos” del discurso narrativo.

La persona gramatical que emplea el narrador es otro componente muy importante de la perspectiva, pues su elección acertada permite incluso la credibilidad del discurso narrativo, eso que también llamamos verosimilitud, que no debe confundirse nunca con creíble ni con verdad. No se concluya a priori que:

-El subjetivo siempre narra en tercera persona

-El subjetivo único siempre narra en primera persona

-La segunda persona es la conciencia del personaje

Existen buenos ejemplos de narraciones que niegan lo anterior, y podría citar los siguientes casos:

-En Brumario, de Miguel Cossío Woodward, el narrador es omnisciente y narra en segunda persona

-En El pan dormido, de José Soler Puig, el narrador es subjetivo único, y  narra en tercera persona

Es decir, que resulta muy arriesgado relacionar el tipo de narrador con una persona gramatical determinada.

CONCLUSIONES

*El cambio del tipo de narrador (omnisciente, subjetivo único, etc.), dentro de un mismo discurso narrativo, democratiza la narración, permitiéndole al lector formarse juicios propios.

*La perspectiva permite reflejar la realidad real por medio de la subjetividad del narrador.

*No debe confundirse persona gramatical con tipo de narrador.

*El éxito de la perspectiva depende de que el autor logre meterse dentro del narrador, es decir, dentro de su ideología, idiosincrasia, intereses, etc., y piense como si fuera dicho narrador.

*Es importante que el autor sepa quién es el narrador que cuenta la historia. Esto le permitirá darle libertad a su ente de ficción para que sea éste quien verdaderamente narre, y no el autor.

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EL NARRADOR

Dentro de la gran mentira que es la narración, el narrador es otra mentira más. Pudiera parecer pedante, pero hay que repetir aquí lo dicho y sabido por muchos: nunca el narrador es el autor aunque lo parezca, porque de ser así, el autor se vería metido dentro de una camisa de fuerza: no podría seleccionar como narrador a un ente distinto de sus propias concepciones morales, políticas y estéticas (no podría reproducir personajes que no cumplan su propio estatuto como individuo). Por ejemplo: no podría haber un narrador analfabeto; un autor del sexo masculino y sin desviaciones sexuales no podría escoger como narrador a una mujer o un homosexual; un monárquico no podría escoger como narrador a un republicano. ¿Ustedes imaginan un cuerpo legal con por tantos, por cuántos y artículos para escribir una novela? Sencillamente, no habría novelistas.

De lo dicho hasta aquí, no se piense que el narrador libere al autor de responsabilidades. El autor es el dueño exclusivo de su narrador y de cómo le permita enfocar la narración depende que, cual un boomerang, el relato no se vuelva contra él. Por tanto titiritero (autor), ¡cuidado con tus títeres! Si te dejas traicionar por ellos, puedes considerarte perdido en un mar sin fondo. No les permitas más libertades que las que tú mismo deseas darles.

Reitero: no se confunda al narrador con el autor. Esto por una parte libera al autor del prejuicio de verse obligado a narrar desde la perspectiva de un narrador que se corresponda con su propio estatuto (generalmente, un narrador positivo, porque todos los hombres se consideran “buenos” a sí mismos). Pero por otra, constituye una trampa, porque el autor es dueño de sus criaturas y se puede evaluar a través de ellas. He leído narraciones donde detrás del narrador se descubre la mano del autor, cual un mal titiritero que no sabe darles vida a sus títeres. Por ello, mucho cuidado con el narrador. Puede ser cualquiera, el más ruin o el más noble; cuando se escribe la primera versión no importa, se le deja narrar libremente. En el momento de la revisión, hay que separarse, extrañarse de él, para estar en condiciones de manejarlo a nuestros antojos y no que suceda lo contrario.

CONCLUSIONES

*Seleccione libremente al narrador de acuerdo a las necesidades del relato e identifíquese con él. Sean él y usted la misma persona. Escriba el relato.
*Durante la revisión vuelva a ser usted y no odie ni ame al narrador. Simplemente analícelo. Sólo así podrá descubrir los errores de perspectiva cometidos durante la etapa de creación.

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